Screenwriterleo 編劇人生

遺忘咒在《怪獸與牠們的產地》（Fantastic Beasts and Where to Find Them）時常用到，故事中的巫師紛紛都會對不會魔法的人使用遺忘咒，讓他們忘記他們曾接觸過魔法。然而，人生中有什麼事情，使你想向對方使用遺忘咒？

例如，女朋友問：今天是什麼日子阿？

她可能會向你投射期待同時指控你的眼光，似乎在警告你：最好不要給我答錯，混蛋！而這句話一年不只一次、是好幾次。並且分佈在：元旦、過年、情人節、白色情人節、聖誕節、以上還是有理的、但以下是無裡的：認識紀念日、在一起紀念日、同居紀念日、養寵物紀念日、分手紀念日、復合紀念日。

又或者，跟女朋友逛街經過一間精品店，她欣喜若狂大叫：這個包包、這雙鞋子，並向你投射『買給她』的眼光的時候，這時請掏出你的魔杖，對她說：『空空，遺忘』Obliviate。

如果你是女生，那人生中又有什麼事情，使你想向對方使用遺忘咒呢？就像：你有看到我的手機嗎？你有看到我的衣服嗎？你有看到我的褲子嗎？不是，另外一條。你有看到我的墨鏡嗎？你看到我的鑰匙嗎？你有看到我的車嗎？

你有看我前女友──我是說你沒有看到，我之前有一個女性朋友，拿來一張傳單，剛好之前逛街你喜歡的包包跟鞋子都有打折，我們去買！好不好？

各位女生朋友，這種時候就不要猶豫了！掏出你的魔杖！雖然剛剛的情況比較適合用吐真劑。

遺忘咒確實能讓對方忘記他問過你什麼？並且避開許多吵架的機會，但與其讓對方忘記，不如讓自己變好。從現在開始手機，衣服，眼鏡，鑰匙全都放好，車不要亂停，前女友就斷乾淨吧！

他一定會忘記今天是什麼日子，但不代表他不愛你，你喜歡的包包，鞋子可能在不起眼的時刻，出現在你眼前。為什麼？！男朋友送女朋友禮物，為什麼要挑節日？為什麼要等情人節？只要他想送，他隨時都可以送。

既然我們都是麻瓜、都是莫魔，沒有魔法天份，那就認真生活，把自己的生活過好，或許比學會遺忘咒來得更充實。

圖片來源華納兄弟

由麥可·貝（Michael Bay）執導的《13小時:班加西的秘密士兵》（13 Hours: The Secret Soldiers of Benghazi）改編於米切爾‧札科夫（Mitchell Zuckoff）著作，其以2012班加西攻擊為背景創造的故事。

然而由麥可·貝執導的電影，大家最熟悉同時也是麥可·貝擅長的風格就是──爆炸！

我們可能因為不斷爆炸而導致負面的迴響，但是在大型商業電影林立的情況下，導演所擅長的方式都不太一樣，而麥可·貝的爆炸場景卻成為他的代名詞，這對導演而言是一種正向評價。我們能看的電影相當多，愛好使用爆炸的導演也不少，但麥可·貝卻能於激烈的競爭中脫穎而出。

爆炸確實能給我們視覺與聽覺的絕佳衝擊，但是衝擊也容易引起一定程度的反感，因此當身邊的朋友詢問：『為什麼這部電影一直在爆炸？』那你的回答會是什麼？

我想我會這麼回答：『導演覺得這樣很酷！』

這個答案可能使相當困惑，因為他可能期待的是我對電影的看法，但他的問題是『為什麼這部電影一直在爆炸？』然而我不是導演，所以我無法具體的說明電影為什麼一直在爆炸？然而當導演覺得爆炸不酷，那也不會在每一部加入爆炸場景。就好比克里斯多幅‧諾蘭（Christopher Nolan）不喜歡動畫，所以大多用模型拍電影。

『導演覺得這樣很酷！』這種答案雖然沒有錯誤，但意義也不大，就像我們問喜歡吃牛排的人為什麼喜歡吃牛排？那他可能會跟我們說：『因為牛排好吃阿！』問題相當簡單，答案難以出現錯誤。

可是麥可·貝能使爆炸成為代表，則有其特別的概念。導演尋找畫面美感就是一趟不會結束的旅程，若爆炸的場景拍起來不美，也難以吸引我們的目光，那麥可·貝仍然只是一位導演，而不是一位受到觀眾注目的電影工作者。

畫面要夠美好像很好理解，但又難以說出具體的內涵，所以我們要定義什麼是美的爆炸畫面──停！千萬不要急著定義什麼樣的畫面才有美感，電影是依靠感覺地創作，我們也會使用感覺來看電影，就好比看完《13小時:班加西的秘密士兵》認為是一部很棒的電影，如此的評價是一種直覺、感受，當我們要說為什麼好看卻沒有辦法說得很清楚，便代表我們是以感覺看電影，那定義畫面的美感似乎不是最重要。

這點不會不佳，用感覺看電影後的感受才是真正純粹的評論，有些時候影評寫太多，會發現自己的角度越來越刁鑽，講難聽點是狹隘。如果觀影的角度不開闊，那對電影看法與評論也會狹窄。

麥可·貝愛好爆炸的程度可能使他的電影少了幾分新穎，但導演覺得爆炸很酷，那何不使用導演的角度來看電影？

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對於已離開我們許久的史帝夫‧賈伯斯（Steve Jobs）由他領軍創造的科技產品，現在已成為多數人的愛好，不論是iMAC還是iPHONE、iPOD都形成一種風潮，讓我們看見並狂熱科技產品能夠拓開一項新的道路，使我們獲得更便捷的方式來迎向全新的生活。

如此不今也令人好奇由艾倫‧索金（Aaron Sorkin）締造的《史帝夫賈伯斯》其中包含了什麼樣的概念，讓這一部電影無比不同，並且能夠在金球獎（Golden Globe Awards）獲得最佳劇本獎與最佳女配角？雖然每位編劇對於故事各有巧妙不同，但我們千萬不能忽略艾倫‧索金對於故事的風格與調性。

其實近年的艾倫‧索金地角色設定有一項非常明顯的共通點──反社會人格的天才！我們現在來回顧《社群網戰》（The Social Network）《新聞急先鋒》（The Newsroom）《史帝夫賈伯斯》三位主角非常相像，不論是馬克‧佐伯格（Mark Zuckerberg）威爾·麥卡沃伊（Will McAvoy ）史帝夫‧賈伯斯三位角色是否都呈現出難以相處、極度聰明、鄙視笨蛋的特質？

從事業成功的角度來看，艾倫‧索金勾勒出同一種性質，但每一位都有自己的味道，就好比麥可·法斯賓達（Michael Fassbender）飾演的史帝夫賈伯斯，他展現出年輕時的賈伯斯如何前衛地指出商業策略與美學概念，而這兩項也是賈伯斯相當重要的概念與重點，有許多分析都指出賈伯斯能夠完成現今的趨勢，商業策略與美學概念為兩大核心。

而我們也能在電影中看到艾倫‧索金提出了賈伯斯對於產品的看法──不要去假設別人會怎麼想。也就是說，若我們加入了一項新的想法或方式，使用者就會去使用新功能──錯！使用者不會因為我們加入了新的功能而去使用，同時我們可以透過以下三個原因來瞭解：

使用者不會主動尋找新功能

我們以電影電視來舉例，若現在有一部新的電影、電視影集上映，我們完全不宣傳、不行銷，那效益將會相當不理想。因為我們認為觀眾渴求於新影集，所以不宣傳也不行銷。針對電視電影，如果忽略推廣，那觀眾也會忽略影視作品，所以千萬不要假設觀眾會來看新作品，因為我們提供的是選擇，不是滿足。

使用端必須簡單易懂

當我們將行銷的工作完成，吸引許多觀眾觀賞影視作品，可是因為內容過於艱澀，讓許多觀眾無法理解內容導致效益不如預期，那豈不是帶給觀眾困惑的印象？雖然電視電影就算真得比較艱澀還是會有觀眾，但數量可能僅存一小部份。

無論如何一定要夠美

如果賈伯斯引起我們對於科技產品的美學概念，那影視作品也有同樣的概念。如果劇本隨便寫、畫面隨便設計、演員隨便演、攝影機隨便動、美術隨便做、場景隨便找，面對這樣的作品，我們的反應則會是──嗤之以鼻。

因此綜合以上三點：使用者不會主動尋找新功能、使用端必須簡單易懂、無論如何一定要夠美，則可以得出當我們不去假設使用者時，那使用者是？使用者是安於現狀、平庸、喜歡美麗事物地龐大族群《史帝夫賈伯斯》教會了我們這一項概念。因此永遠要當全場最聰明、最大膽的先驅更是編劇艾倫‧索金對於史帝夫賈伯斯其中的一項解釋。

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由華納兄弟製作的超級英雄電影《神力女超人》「暫譯」（Wonder Woman）預計於2017年上映，不同於已往我們熟悉的《鋼鐵人》（iron man）《美國隊長》（Captain America）多半為男性角色為主軸的故事 ，我們將能在大銀幕看到女性超級英雄的炫目與華麗。

而女主角神力女超人將由蓋兒·賈多特（ Gal Gadot）飾演，同樣身為主要角色之一的克里斯‧潘（Chris Pine）已說明《神力女超人》的故事背景將會設定於第一次世界大戰。

目前正處於拍攝階段的《神力女超人》導演為派蒂·珍金斯（Patty Jenkins）編劇乃賈森·福克斯（Jason Fuchs）

派蒂·珍金斯曾執導《女魔頭》（Monster）是莎莉·賽隆（Charlize Theron）獲得奧斯卡（Academy Award）最佳女角的作品。

電影史中有許多電影都皆針對第二次世界大戰，從古典好萊塢至今，都能見到許多與二戰相關的情節，而《神力女超人》則是往前拉數十年，來到20世紀初的一戰。

透過派蒂·珍金斯這位女性導演的凸透鏡，我們將能看見一部以女性、女權的角度出發的超級英雄電影，她以《女魔頭》所締造的佳績也是我們有目共睹，派蒂·珍金斯與蓋兒·賈多特將能創造一部不同的超級英雄電影。

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李奧納多·狄卡皮歐（Leonardo DiCaprio）以《神鬼獵人》（The Revenant）拿下金球獎（Golden Globes）戲劇類最佳男主角，其不但擁有相當高的電影成就，更讓李奧納多·狄卡皮歐完成了相當難困難的演出，倘若這位角色由克里斯汀‧貝爾飾演？那是否能如李奧納多·狄卡皮歐拔得頭籌？

我們先概略地解析兩位演員的角色差別：李奧納多·狄卡皮歐飾演《神鬼獵人》男主角，這位角色的背景是美國剛獨立，因為種族隔閡而發生多項衝突，但與原住民通婚並產下一子，妻子遭受殺害，為了保護家人，不惜燒掉家園，戴著兒子加入皮毛狩獵團，展開了拓荒的旅程。

克里斯汀‧貝爾於《大賣空》（The Big Short）飾演男主角，則是一位洞悉市場投資玩家，透過敏銳的觀察力與計算，發現美國房市將會崩盤，因此進行大量賣空。他是華爾街的一員，但卻是一位令人摸不著頭緒的癲狂天才，如此不禁也對這位角色產生許多好奇，他到底是一位什麼樣的人物。

兩位的角色背景可以說是完全不同，現在我們試著將角色互調，想像看看，若：李奧納多·狄卡皮歐演出《大賣空》克里斯汀‧貝爾演出《神鬼獵人》如果腦中能夠浮現一定程度的畫面，也就代表克里斯汀‧貝爾與李奧納多·狄卡皮歐有一部份的特質乃相同，既然相同，克里斯汀‧貝爾是否能完整演出《神鬼獵人》

從角色的難度來相較，其實非常難比較，或許應該說兩者的難度相近，所以較難分出差異，倘若真得讓兩位互換，分別演出對方的角色，便較能分出李奧納多·狄卡皮歐與克里斯汀‧貝爾誰比較精彩？但這點很難實現，但我們仍然能以李奧納多·狄卡皮歐贏得男主角的特點來想像克里斯汀‧貝爾。相對來說，這項角度較能判斷。

假設我們讓兩位同時抽一個數字，比誰的數字大，但展開數字的方式則是透過演技，如果失誤或將數字演小了，便能判斷誰的數字比較大。因此數值大小已不是重點，重點在於如何演出大數字。

李奧納多·狄卡皮歐於《神鬼獵人》的演出，他將角色與表演方式推展至相當艱深的境界，對白相對較少，而入鏡的時間大約九成，在如此困難的情況下，讓李奧納多·狄卡皮歐贏得金球獎。

我們可以將李奧納多·狄卡皮歐的表演方式想像成：日常的所有溝通將不再透過口語，而是透過肢體，我們被要求只能使用肢體語言來溝通，當感到不習慣，便增加了難度，因此李奧納多·狄卡皮歐的演出相當困難，但卻更加精采，也因此贏得最佳男主角，倘若我們同樣要求克里斯汀‧貝爾同樣使用艱深的方式來演出《大賣空》那勝出的則不一定是麥特‧戴蒙（ Matt Damon）結果或許將改寫為克里斯汀‧貝爾《大賣空》

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亞當·麥凱（Adam McKay）執導的《大賣空》（The Big Short）乃根據2007年~2008年的金融危機為背景，敘述當時的經濟如何在一年內出現眾多危機，不僅是泡沫經濟，而是自次級房屋信貸危機爆發後，投資者開始對抵押證券的價值失去信心，引發流動性危機。即使多國中央銀行多次向金融市場注入巨額資金，也無法阻止這場金融危機的爆發。直到2008年9月，這場金融危機開始失控，並導致多間相當大型的金融機構倒閉或被政府接管，引發經濟衰退。

而亞當·麥凱其實將這項背景以相當幽默的方式來呈現，他刻意邀請多位名人客串，解釋《大賣空》的財務細節與知識，我們可以發現他利用以下的四項知識，敘述《大賣空》的故事概略架構：

什麼是債券？

投資者憑以定期獲得利息、到期歸還本金及利息的證書。發債人須於債券到期日前按期支付承諾的利息，並在到期日於指定價格向債券持有人贖回債券。

也就是指我們借出一個芭樂，對方承諾三個月後會支付利息兩個芭樂，加上歸還原本借出的芭樂，因此我們會有三個芭樂。

什麼是賣空？

也稱放空、空頭。投資人在手中不持有證券的情況下，向第三方（券商）借入證券以賣出。通常是在預測市場行情將下跌時的操作，在證券價格較高時向券商借入證券之後賣出，在證券價格較低時再從市場買回證券還給券商，賺取其中的價差。但是如果市價不跌反升，將會付出更多的金額重購要歸還的證券從而造成損失。傳統證券市場行情上揚投資人才會獲利，放空是市場下跌投資人也能獲利的特殊操作法。若行情如預期下滑，低價回補時即可賺取差價。若行情不跌反昇，價格上漲理論上沒有極限，回補時將損失慘重，因此風險大，投機性高。

假設現在一顆芭樂能以一張憑證來證明它的價值，將實體的芭樂透過憑證來便捷交易。因此我們向芭樂憑證持有人借出憑證，若價格為100時賣掉，當行情下跌至80，決定補回便以80買回，在還給證券持有人，從持有人賺取20的價差。

什麼是CDO？

其全名為：Collateralized Debt Obligation，意指抵押債務債券或擔保債權憑證。這是一個以貸款及債券為主要內容的投資組合，企業或金融機構，為了籌措資金，會發生債券或聯結貸款的相關金融商品，這些商品說穿了就是在一定的期間內，把資金融通給特定單位，取得利息，並承擔該單位可能無法支付的風險，CDO就是藉由分散風險，在投資組合中參雜了不同風險評等，不同到期日的債券，以取得高於一般定存的利率收益。

我們可以將CDO想像成同時購買債券並貸款，若我們借出一個芭樂，三個月後會支付兩個芭樂，但我們認為三個月風險偏高，卻又想要吃更多的芭樂，則透過債券的利息當作貸款抵押來分散風險提高收益。利用期間與評等地設定而完成的投資組合，因此就算借出芭樂需要等待三個月才能回收，但因貸款而獲得一個芭樂，因此共有四個但因償還貸款而需支付利息，所以最後我們會得到三個以上的芭樂。

次級房貸危機的概況

因美國國內抵押貸款違約和法拍屋急劇增加所引發的金融危機。次級房貸乃針對借款人信用不好的貸款，20世紀初美國房地產市場持續走高，借款人信用不好的人也能獲得貸款。金融機構將把錢借給那些能力不足以償清貸款的人，然後把這些住房抵押貸款證券做成金融衍生品，打包分割出售給投資者和其他的金融機構。而評級機構不負責任地將這些債券評為最高級，而買家也以為自己可以透過信用違約掉期等手段規避風險。在債券層層包裝專賣的情況下，鏈條上的機構都低估了風險。當美國房價開始下跌的，次級貸款大量違約，那些住房抵押貸款證券失去了其大部分的價值。造成許多金融機構資本大幅下降，雷曼兄弟破產，美國國際集團瀕臨倒閉，造成世界各地緊縮信貸。

如果我們簡單的方式來說：芒果假設為房屋，因為所有人都想買芒果，所以金融機構介入市場，推出芒果評等，將芒果分成多級。但是多數人皆只購買評等最高的芒果，讓許多非最高級的芒果無法流動。為了有效販售非最高級芒果，金融機構將其組合推出，並被評等為最高級，兜售給信用較差的買家，而當芒果價格下滑，便讓金融機構與買家難以獲得現金，由於芒果難以變現，變由第三方也就是中央銀行投入金額挽救金融機構與買家，卻無法阻止，因此引發雷曼兄弟等金融機構破產或由政府接管，導致衰退。

《大賣空》聚焦於美國的房貸與房屋市場，以上四項為電影中最長出現的金融名詞，而導演亞當·麥凱則指出了次級房貸違約的族群，如何被金融機構引誘，將資金投注在看似風險低，卻危機重重的房市，而亞當·麥凱以喜劇呈現，使我們能詼諧地方式看待2008的金融海嘯。

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參考資料危機百科

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說起表演風格與方式，其實相當難以定義每位演員的表演方式，這就像是藝術作品會依據環境、遭遇的不同而展現不同的成果。如果演員受到嚴格的表演訓練，那他的表演可能相當嚴肅，並且處處顯示出技巧的活用，因此表演將包含許多觀眾不易理解的方式，我們可能難以發現不同，但實際上卻是高難度的表演技巧。

雖然那僅是其中一項簡單的例子，但也不是沒有這種演員。相對而言：有注重技巧的派別，就有不注重技巧而針對角色的主張，這種說法則在於：演員不應該僅著重技巧，應該更加重視角色的背景與心境，如何以角色的思考來生活，這才是準備角色的首要。

但不論哪一種，都沒有絕對的好與不好，我們難以透過絕對正確的方式來解釋電影與演員的優良與精彩，不論表演還是電影，皆不乃是非或選擇題，因此它沒有正確答案，也就不需要強調哪一種呈現方式最正確或最好，沒有任何一位演員或一部電影因為多了一項因數、少了一道特質而極好或極壞，就好比李奧納多‧狄卡皮歐（Leonardo DiCaprio）有一種特殊捲舌音，並且因表演風格而使戲路相當窄，因擁有這兩項特質，而成為多數觀眾喜愛的演員？

如果事實真是如此，那我們現在應該會看到所有演員都再使用李奧納多‧狄卡皮歐的表演，全世界有數十萬的演員，但卻只有一種演員，因為大家都成為了李奧納多‧狄卡皮歐。並且他本身有表演上的習慣，除了不論怎麼演都像歷盡滄桑，與那似乎不自覺的捲舌音。若演員的表演出現慣性──這將不是一個好現象。

當演員用自己的思考來詮釋角色，那怎麼能夠說服觀眾？但是演員們發現這種方式相當有效，因此不論什麼角色都使用個方式來演繹，雖然電影相當精彩、沒有說服觀眾但能使其喜歡，可是這種方式的瓶頸依舊無法突破，因此呈現的角色雖看似差異甚大，則大同小異，這或許也是李奧納多‧狄卡皮歐一直無法獲得奧斯卡（Academy Award）的原因。

如果現在回顧李奧納多‧狄卡皮歐的作品，我們會聽到他在念唱對白時的獨特捲舌音，而這個特點是從《邊緣日記》（The Basketball Diaries）開始明顯，但我們可能需要相當仔細聆聽才能發現他有這項特質，直到較近期的《全面啟動》（Inception）與《大亨小傳》（The Great Gatsby）地經典台詞中，捲舌音便更加明顯。

例如《全面啟動》地火車場景，他說：『You`re waiting for a train. The train can take you far far away.』其中的 train 與 far 都有相當明顯的捲舌音，以及《大亨小傳》裡的『old sport!』更是無比鮮明。

捲舌音無法使用於所有角色，但是李奧納多‧狄卡皮歐卻將這個人特質詮釋成一種全新的表演形式，雖然可能因為捲舌而受到角色限制，但是這樣的李奧納多‧狄卡皮歐則為角色與電影增加了不凡的魅力，這種魅力非常能吸引我們的注目，如此也成就了現今地李奧納多‧狄卡皮歐。

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阿利安卓‧崗札雷‧伊納利圖（Alejandro González Iñárritu）於《鳥人》（Birdman）之後的新作《神鬼獵人》（The Revenant）不僅要求全自然光攝影、長鏡拍攝，並使用全新攝影器材70釐米的IMAX數位攝影機拍攝，根據《鳥人》的成就，我們能夠大膽推斷阿利安卓‧崗札雷‧伊納利圖將會再度完成一部影像完美的作品。

我們可能無法快速地解釋《鳥人》於攝影、畫面、光影、色調上的成功與分析，因為每一項都能夠花費許多時間來研究，才能完成各個項目的結論，完整地陳述阿利安卓‧崗札雷‧伊納利圖地前衛、大膽地敘述模式。而《鳥人》的長鏡已成為觀眾間注目、好奇的話題，大家都在問：『將一部兩個小時電影的一鏡到底，這種長鏡真的辦得到嗎？』

『辦不到。』

理論上而言是辦的到，但不太可能有任何一個電影工作者僅使用一台攝影機、一個鏡頭來拍攝近兩個小時的影像，因為其中會碰的問題層出不窮，再加上風險相當高，因此目前沒有任何一位導演願意使用風險高、效率低的方式來製作電影。

如果阿利安卓‧崗札雷‧伊納利圖真的僅以一台攝影機、一個鏡頭拍攝《鳥人》那將可能碰到：製作預算耗盡、拍攝士氣低落、龐大壓力，倘若仍難以體會，那聽聽以下可能的困難：

第一：當攝影機開始捲動，為了免除收音問題，可能完全採用後製配音，來解決場景轉換時不必要的聲音，雖然有專業收音器材，但難免會收到不需要的聲音。如此演員的合約也可能分為聲音演出與肖像使用兩項，相對來說成本就提高了。

第二：拍攝的時間成本過高，由於一個兩小時長鏡，不論是在快結束時出錯，還是開始時出錯，皆必須完全重來。因此不論拍攝期間有多優渥，都可能不夠，因為任何錯誤都要重來，就算真的完成兩小時的長鏡，也不代表能夠使用，則勢必要多拍幾個，於後製調整時選用。單單要完成一個兩小時的長鏡，便已被堪稱不可能，更何況還要多拍，豈不是難上加難？

第三：後製的調整彈性大幅壓縮，若我們仔細研究《鳥人》的光影與色調，其實需要大量的後製來調整，但如果是一個兩小時的長鏡，那後製人員將相當苦惱，可能不知道從何下手，很有可能不論怎麼調都無法獲得更好的效果。但也不是沒有解決方法：將長鏡先分割後，再逐一調整，但如此為何不先以數個長鏡來拍攝？並且就算分割也不一定合乎裡想中的效果。

因此一個兩小時的長鏡，需要克服的困難除了以上列舉之外，還有許多大大小小的難關，但如果是透過數個長鏡組合成不間斷的長鏡，相對會輕鬆許多，不僅能更換攝影器材，並能夠適度地調整光影、色調，也降低許多製作壓力，就算出錯，只要該鏡重來就好，後製時多加注重畫面是否連貫，將色調與光影調至一樣，就能夠製作出《鳥人》的一鏡到底。

阿利安卓‧崗札雷‧伊納利圖地《神鬼獵人》或許不再使用如同《鳥人》的模式，但他這次完全使用自然光，相信將能創造全新的光影美學。

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在奧斯卡（Academy Award）獲得佳績的《鳥人》（Birdman）編導阿利安卓‧崗札雷‧伊納利圖（Alejandro González Iñárritu）不僅透過瑞蒙‧卡佛（Raymond Carve）的著作來探討並譏諷時下的好萊塢（Hollywood）而《鳥人》不僅受到許多人電影工作者的致敬，也在觀眾間引起諸多話題，例如：如何做到兩個小時的長鏡？最後主角到底是飛上天空、還是墜樓？

如此成功的黑色喜劇，不僅完成了影像與聲音的全新創作，更引起了長鏡浪潮。而《鳥人》的故事涵蓋相當多元的概念，不僅控訴了現行的電影產業，以及社群媒體的狂襲、公眾人物面對群眾的眼光、創作者與評論的對立關係，當然還有不能忽略是否只有無知意外才能創造美德？

雖然《鳥人》拋出許許多多有趣的問號，但也令人好奇編劇阿利安卓‧崗札雷‧伊納利圖對於故事的初衷以什麼特點來出發？若《鳥人》聚焦舞台劇，那《神鬼獵人》（The Revenant）則偏向自然與人類的關係，但可能還是以相當暴力的方式來敘述故事，重視自然生態保育李奧納多‧狄卡皮歐（Leonardo DiCaprio）便非常符合阿利安卓‧崗札雷‧伊納利圖角色設定。

如果我們從《鳥人》的主角來思考，那阿利安卓‧崗札雷‧伊納利圖則會讓主角含蓋以下三個特點：

角色有一種獨特的暴戾之氣

《鳥人》的雷根（麥可‧基頓飾）似乎相當古怪、難以相處、逃避、抱怨社會變遷、觀眾變心，為了報復種種對待而開始平反歧視的眼光，不論眼光是否歧視，皆被雷根認定為歧視。而心中的怒火與猜疑將更加嚴重，無論如何都要向背叛我的社會與觀眾復仇，因此讓自己飾演主角，證明給觀眾看他不再是上個時代的象徵。

生存是唯一的目標

這其實是一個相當以篇概全的設定，人類要生存其實僅需要維持正常的生活機能，並且有固定的居所能安定，便已符合現在社會的生存標準。但是在雷根的眼裡，生存乃建立在完成心中的盼望，因此這個角色有強烈的存在感，我們能夠理解他追求的目標，但這位角色是一道是非題，不是成功就是失敗，無法折衷來取得平衡。而我們也可以將其解釋成阿利安卓‧崗札雷‧伊納利圖為雷根設定了一個詛咒，雷根不斷地想要破除，但他卻因這項詛咒而獲得預期之外的成功。

慘淡的起點

雷根的視野相當狹隘，也可以說是非常自私，除了自己的目標其他一概不重要，如此也呼應出角色為何會淪落至慘淡，因為他眼中只有看到自己的落魄，卻沒有發現自己以完成了什麼──就算他在社群媒體成為焦點話題，卻仍然不以為異，當他失魂落魄地使用實彈卻沒有死亡躺在病床，將看似英雄地包紮拿下，他的面容讓他理解到英雄離開了他，他決定親手毀掉自己，於是他選擇跳樓結束一生。

雷根或許仍然認為自己還停滯在慘淡的起點，但在他人眼中卻成為眾人憧憬的英雄，因此雷根最後確實墜樓身亡，但是他的精神則盤旋於天空。這道讓觀眾困或許久的雷根生死問題：其實我們不一定要選定他是生還是死，若是以兩著同時成立的方式來解答，那這個答案相對完善。

阿利安卓‧崗札雷‧伊納利圖與馬克‧L‧史密斯（Mark L. Smith）透過原作者麥克‧龐克（Michael Punke）一書改編《神鬼獵人》以上三點皆相當適合李奧納多‧狄卡皮歐的角色模型，倘若角色將能決定故事的深廣，那李奧納多‧狄卡皮歐於《神鬼獵人》飾演的角色將能讓故事擁有超乎我們想像地深度與廣度。

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多次入圍的奧斯卡（Academy Award）卻與其擦身而過的李奧納多·狄卡皮歐（Leonardo DiCaprio）雖然再度以《神鬼獵人》（The Revenant）榮獲金球獎（Golden Globes）提名，被視為奧斯卡參考指標的金球獎，但對於李奧納多·狄卡皮歐而言：將可能不具參考價值。

曾以《神鬼玩家》（The Aviator）《華爾街之狼》（The Wolf of Wall Street）榮獲金獎最佳男主角的李奧納多·狄卡皮歐。因《神鬼獵人》再度獲得金球提名的他，也向我們說明為何當時沒有接下《星際大戰》一、二、三部曲的安納金‧天行者的角色。

他在『ShortList magazine』的訪談中提到：『獲得邀約時，我認為當時的自己還沒有準備好跳進安納金‧天行者這個角色，因此沒有參予演出。』

《星際大戰》一、二、三部曲的評價不如四、五、六部曲來得裡想，但對於李奧納多·狄卡皮歐婉拒安納金‧天行者的說法，不乏令人感到好奇與可惜，如果回顧李奧納多·狄卡皮歐熟悉的角色，他確實相對更加符合這位於《星際大戰》系列作中無比重要的反派。

然而，目前李奧納多·狄卡皮歐面對最大的挑戰，仍然是奧斯卡的演員獎項，經過數次入圍的他，是否能藉由《神鬼獵人》破除詛咒？我們將能在1/8（五）預測他獲得奧斯卡的可能。

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長鏡──嚴格說起來僅是一項敘述故事的方式，如果不使用長鏡，其實還有許多方法來呈現故事。相對來說，長鏡的難度相較困難，畢竟拍攝的時間長，因此拍攝需要調度與控制的道具、場景、物件必須依據演進與變動來搭配長鏡的敘述方式。

雖然長鏡困難，但成功後的長鏡確實能完成超乎預期的效果，不論是透過多個長鏡完成的《鳥人》（Birdman）還是史蒂芬‧史匹柏（Steven Spielberg）的《侏儸紀公園》（Jurassic Park）甚至是德國電影《維多利亞》（Victoria）都傳達長鏡的浪漫；然而，長鏡對於觀眾是否為一種門檻很高，並且容易困惑、無法理解的敘述方式？其實這點我們大可放心，因為從美國新浪潮開始，長鏡就出現了變化，不再僅是畫面不跳換，並開始放入更多攝影技巧，而引起風潮同時為我們相對熟悉地導演為──史蒂芬‧史匹柏。

《翻轉幸福》（Joy）的導演大衛‧歐‧羅素（David O. Russell）也相當愛好長鏡，那我們該如何分辯史蒂芬‧史匹柏與大衛‧歐‧羅素的不同？我們能透過以下四點來概略區分兩位的風格：

視野轉換

史蒂芬‧史匹柏擅長使用人類的驚慌，恐懼。利用各項物件來表達。並且盡量不使用到特效與動畫，如此我們會知道在敘述什麼，透過視野轉換，刻意呈現另一方來完成故事，如此能更具張力。

但大衛‧歐‧羅素則會強調畫面的情緒，因此不斷地特寫演員的情緒，更加聚焦了演員，也較少使用視野轉換。

將攝影技術推進、跟進、擠進合成長鏡

推進、跟進、擠進其實可以分別拆開成三個畫面，但史匹柏很有創意地將這三項手法合在一起，來完成一個長鏡。縮短拍攝時間，降低現場調度出錯率，因為畫面轉換需要不斷地調度人力，也因結合後的長鏡獨具創意，影響了許多導演也開始使用這類長鏡來敘述故事。

透過《瞞天大佈局》（American Hustle）能發現大衛‧歐‧羅素也相當擅長使用這項技術，而稍微不同地是運鏡速度比史蒂芬‧史匹柏快上一些。

演員無比重要

史蒂芬‧史匹柏的經典畫面之一乃在特寫演員情緒，並且慢慢地拉進，因此情緒變不斷地放大、擴張，能讓我們期待下一個橋段。

大衛‧歐‧羅素同樣重視畫面裡的演員，但不會刻意特寫演員，更為注重情緒地丟擲，透過攝影來傳達故事的演出來疊加感受，因此有相對更多的橋段乃專注在演員的表演中。

非常愛好音樂

史蒂芬‧史匹柏每一部作品所完成的配樂，皆是另外一種感受，若影像與聲音能各分為兩種層面，其中的配樂就像一部用雙耳聆聽地電影，也讓長鏡多了一項感受。

而大衛‧歐‧羅素則愛好使用多首經典歌曲來代表角色間的狀況與情境，並相當注重演員表演。而運鏡快速的大衛‧歐‧羅素則是利用音樂增加情緒幅度，讓影像的波動更大，故事也能更動容。

我們可能認為長鏡就是不轉換，但經過導演的創意，以顛覆我們對長鏡的印象，雖然僅是一項拍攝技術，但也曾數次引起風潮與話題，而《翻轉幸福》更再次讓我們發現大衛‧歐‧羅素輕柔、快速地敘事節奏，使《翻轉幸福》更加幽默。

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如果我們觀看《翻轉幸福》的原名（Joy）這個英文單字較常見的解釋有兩種：第一為人名，多數為男姓名稱。第二則是指歡喜、快樂的意思，當然也有父母使用後者來命名，希望自己的小孩能夠永遠快樂。

由珍妮佛‧勞倫斯（Jennifer Lawrence）飾演女主角地《翻轉幸福》則恰恰呼應了第二種用法，希望她能活出屬於自己的快樂。不過因東西方文化與教育不同，所以我們小時候似乎不曾想過什麼是快樂的人生？畢竟踏入填鴨與考試狂潮後，大概也只剩下成績這一項目標。

擔綱編劇的大衛‧歐‧羅素（David O. Russell）於近年多次拿出傑出喜劇，綻放於金球（Golden Globe Awards）與奧斯卡（Academy Award）不僅推展了珍妮佛‧勞倫斯也能從近期作品中發現他喜歡與哪幾位演員合作，因此每逢獎季期間都會看到固定的幾位出現在大衛‧歐‧羅素的電影裡。

曾以《瞞天大佈局》（American Hustle）榮獲10項奧斯卡的大衛‧歐‧羅素，這次同樣使用相當擅長的編寫方式，他的劇本有非常多情緒轉折與起伏，就好比目前角色正處於理想的處境，下一階段面臨各項糟糕的際遇。當我們還在預測將下來是好是壞時，故事突然展開另外一項細節，並因為這項細節而讓故事步入結束的尾端，而《翻轉幸福》更能感受到濃厚中帶輕鬆地大衛‧歐‧羅素。

《翻轉幸福》由大衛‧歐‧羅素與安妮‧瑪夢露（Annie Mumolo）一同發想故事，再由大衛‧歐‧羅素撰寫劇本，其故事靈感來自一位美國的家庭主婦，發明魔術拖把的故事。而故事的本人喬伊‧曼加諾（Joy Mangano）更擔綱了監製一職，大衛‧歐‧羅素根據她的生活創造了《翻轉幸福》

喬伊‧曼加諾現在是相當成功的商人、企業家，憑藉魔術推把與各項家庭用具的發明，讓她展開無比成功地事業道路。但是，為什麼大衛‧歐‧羅素選擇喬伊‧曼加諾得故事而不是其他成功人士的背景？為什麼喬伊‧曼加諾的經歷會吸引大衛‧歐‧羅素？因為──美國夢！

如果我們現在進入喬伊‧曼加諾開設的網站，在基金會的頁面便說明：『我相信美國夢，因為我活在其中。』（I believe in the American Dream. Because I’m living it.）而美國夢泛指成功乃給予努力不懈、不放棄的夢想家，因此只要不斷努力，就能完成夢想，這點對於勞力建國的美國人而言，也成為勞動力與發展的核心概念之一。

我們可能因為預告而產生許多話題，但大衛‧歐‧羅素的電影剪輯成預告，總容易令人好奇電影會是什麼模樣，而這次使用美國夢作為題材，那就讓大衛‧歐‧羅素帶我們進入《翻轉幸福》的美國夢世界。

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說起史努比我們可能不像漫威（Marvel Publishing, Inc）與DC漫畫（DC Comics）來得熟悉，但史努比的漫畫也於美國連載50年，而史努比僅是漫畫中的一位角色，雖然這位角色相當能代表原作，當我們提到史努比，腦中就會浮現：一隻白色黑耳的小獵犬與他的主人查理‧布郎的身影。

然而史努比並不是最早出現於漫畫中的角色，最早出現於漫畫中的角色是查理‧布郎，而當時的作品命名為『小人兒們』（L'il Folks）作者於1947年查爾斯·舒茲（Charles M. Schulz）開始為《聖保羅先鋒報》（St. Paul Pioneer Press）創作『小人兒們』系列漫畫，其中塑造的查理·布朗和雪米成為貫穿查爾斯·舒茲整個事業生涯的人物角色。

1950年聯合報業集團（United Feature Syndicate）購買了查爾斯·舒茲的連環畫『小人兒們』但由於『小人兒們』的名字已存在，考慮到法律問題，漫畫系列自此更名為『花生』（Peanuts）而查爾斯·舒茲始終不喜歡『花生』這個名字，1965年他對時代雜誌（TIME）說：「我希望漫畫有個體面並重要的名字『花生』聽起來太不起眼了。」

而另有一種較不常見的說法為：查爾斯·舒茲為了反應其通俗文化，及美國的時下社會，便以男性生殖器官（Penis）的諧音來取名為『花生』（Peanuts）雖然這項說法相當有趣也相較容易引起注意，但因法律問題而取名為『花生』相對更符合事實。

史努比最早出現於1950年10月4日，當時僅是一隻相當普通的小獵兔犬，品種趨近於米格魯犬。而在1952年3月27日，史努比獲得了語言思考能力，之後在1957年6月28日，它開始直立行走，之後也經由查爾斯·舒茲的刻劃，將它塑造一隻運動萬能，興趣是寫小說，喜歡吃義大利薄餅及雪糕，不太像小狗的寵物。

雖然喜歡寫小說，但卻時常被退稿，同時老是忘記主人查理‧布郎的姓名。退稿的設定似乎反應了查爾斯·舒茲的早期投稿生涯，他在1948年至1950年的投稿期間，兩年的時間共賣出15件作品，在報紙興起與資訊不發達的年代裡，如此的數量相對不裡想，或許因此促成了史努比時常被退稿的設定。

『花生』的故事架構在幾位小孩與小狗之間，但查爾斯·舒茲卻透過小孩的視野來反饋社會，因此每位角色皆泛指了某種人格，例如：史努比像是勇往直前，挺身反傳統的夢想家、查理·布朗是在現實中屢戰屢敗，老是吃虧卻不放棄希望的平凡小人物、露絲則像是盛氣凌人、精打細算的老闆。

而『花生』本來是兒童文學，後來才融入成人的思緒與對社會的情感的成人文學，也因內容通俗簡單，而獲得更廣大的迴響。查爾斯·舒茲創作『花生』皆以高度的創意來表達了個人的幽默，而電影《史奴比》（The Peanuts Movie）的編劇群也包含查爾斯·舒茲的兒孫：克雷格舒茲（Craig Schulz）與布萊恩·舒茲（Bryan Schulz）來傳承『花生』的精粹。

『花生』反應了美國的近代社會，也因通俗而更得人心，目前被譯成21種語言於全球流通，查爾斯·舒茲透過『花生』讓我們看到了人心的演進，呈現了一本可能被忽略的歷史。

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目前已在全台創下8000萬票房的《STAR WARS：原力覺醒》（Star Wars: The Force Awakens）透過J·J·亞柏拉罕（J. J. Abrams）的畫面與創作，讓所有觀眾紛紛湧入電影院。而熱愛《Star Wars》系列作的觀眾大多接給予導演J·J·亞柏拉罕正面評價，也有影評指出：『J·J·亞柏拉罕回歸了《Star Wars》的傳統並將這項精粹融於現代。』

目前於北美與全球票皆展現亮眼成績《STAR WARS：原力覺醒》其續集《Star Wars: Episode VIII 》（暫譯：星際大戰八部曲 ）更緊鑼密鼓地開拍，拿出傑出作品的J·J·亞柏拉罕已撤下導演職位，擔綱《星際大戰八部曲》的監製。

J·J·亞柏拉罕於《STAR WARS：原力覺醒》身兼導演編劇與製片三項職務，而自身所持有的電影製作公司『壞機器人製片公司』（Bad Robot Productions）也參與《STAR WARS：原力覺醒》的製作，而之前正在洽談《星際大戰八部曲》編劇與導演的萊恩·詹森（Rian Johnson）已正式擔綱續集的編劇與導演，目前也於倫敦進行拍攝。

電影資訊網站IMDB所釋出的演員表中，不僅包含《STAR WARS：原力覺醒》的主要角色，並增加曾已《天人交戰》（Traffic）榮獲奧斯卡最佳男配角的班尼西奧·狄·托羅（Benicio del Toro）其飾演的角色還未確定。

確定的主要演員還有：黛西·蕾德莉（Daisy Ridley）飾芮、亞當·崔佛（Adam Driver）飾凱羅‧忍、馬克·漢米爾（Mark Hamill）飾路克‧天行者、嘉莉·費雪（Carrie Fisher）飾莉亞、奧斯卡‧伊薩克（Oscar Isaac）飾波‧戴倫、約翰·波耶加（John Boyega）飾芬恩、關朵琳‧克莉絲蒂（Gwendoline Christie）飾法斯瑪隊長（芬恩的上司）以及哈里遜·福特（ Harrison Ford）飾韓‧索羅。

《STAR WARS：原力覺醒》讓我們再度感受到《Star Wars》的傳統與精粹，J·J·亞柏拉罕（J.J. Abrams）麥可·安特（Michael Arndt）勞倫斯·卡斯丹（Lawrence Kasdan）三位共同組成的精湛編劇群，使故事在各方面都有極高的表現，不論故事節奏、敘述深淺、橋段轉換，皆再再地突顯三位編劇共筆的成功。

然而《星際大戰八部曲》改為萊恩·詹森單人完成劇本並執導，雖然J·J·亞柏拉罕並沒有離開團隊，而我們是否也因此而擔憂續集將可能不如預期？而演員表卻出現韓‧索羅這位角色，便已暗示續集將可能有峰迴路轉的劇情，而韓‧索羅對於故事的影響也會是另一項重點。

萊恩·詹森曾已《迴路殺手》（Looper）獲得廣大迴響，這次擔任《星際大戰八部曲》的編導，扛起所有觀眾的期待，他是否能不負眾望地滿足觀眾？答案將於2017年揭曉。

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內文包含《STAR WARS：原力覺醒》的部分劇情，若還沒有觀賞電影，請斟酌閱讀。

《STAR WARS：原力覺醒》（Star Wars: The Force Awakens）已在北美與全球票房獲得極高的成績，多數熱愛《Star Wars》系列作的觀眾也都紛紛再次回到電影院再度觀賞《STAR WARS：原力覺醒》我們可能需要透過時間才能體會《Star Wars》真正的魅力，而《STAR WARS：原力覺醒》的劇情設計將如何影響未來兩部的走向，倒也耐人尋味，因此就讓我們來聊聊第八部曲的可能走向。

喬治‧盧卡斯（George Lucas）的《星際大戰四部曲：曙光乍現》（Star Wars Episode IV: A New Hope）其本名為《Star Wars》也譯為《星際大戰》隨後才更改現在常聽到的《星際大戰四部曲：曙光乍現》而四、五、六部曲相對一、二、三部曲更像一個完整的故事，畢竟一、二、三部曲趨近前傳，若換個角度看，則會偏像四、五、六部曲的註解。

《Star Wars》系列作所創造的經典角色，仍是大家有目共睹的，不論是光劍還是各項戰機與飛行器，都是相當熱銷的周邊產品，而由哈里遜·福特（Harrison Ford）飾演的韓‧索羅經由三位編劇J·J·亞柏拉罕（J.J. Abrams）麥可·安特（Michael Arndt）勞倫斯·卡斯丹（Lawrence Kasdan）的討論與合力之下向觀眾永別了。

當《STAR WARS：原力覺醒》來到韓‧索羅與凱羅‧忍的橋段時，其實已能大致預測劇情可能的走向，但是不禁也令人好奇韓‧索羅是否就此離開？並且《STAR WARS：原力覺醒》僅是新三部曲的故事開端，後續兩部的劇情發與電影的延展更是系列作中不可輕忽的重點，不論觀眾編劇都不希望故事虎頭蛇尾。

韓‧索羅乃《Star Wars》系列作相當經典的角色，可是第七部曲卻決定給予觀眾無法預測的走向，但這種走向最可恨的部份就是使人不斷猜疑第八部曲的可能，如此更令人好奇後續的故事，那我們現在就大膽猜測韓‧索羅將就此永別的可能：

凱羅‧忍是否再度回歸光明

凱羅‧忍（亞當·崔佛飾）乃主要的反派之一，也在《STAR WARS：原力覺醒》清楚表示與韓‧索羅的父子關係，並因凱羅‧忍渴求黑暗的力量而狠下毒手。但是凱羅‧忍不斷地受到光明的吸引，而驚慌自己不再黑暗，如果第八部曲讓他離開第一軍團，加入抵抗勢力與母親莉雅公主（嘉莉·費雪飾）見面再慢慢帶入韓‧索羅，劇情則會因此更展開，也開啟了韓‧索羅回規的跡象。

韓‧索羅外傳的製作

目前在IMDB已看到由韓‧索羅為主角的外傳電影見檔，除此之外沒有其它資訊來證實韓‧索羅將會回歸，但如此是否也告訴觀眾韓‧索羅跟我們告別的機率大大降低？他會回到《Star Wars》的世界只是我們不確定是否在第八部曲。

觀眾期望韓‧索羅回歸

從故事層面來探討，韓‧索羅得回歸乃勢在必行，峰迴路轉的故事確實更戲劇化，若從商業電影的方式來考量，角色的離開也是一種契機，不論是角色外傳還是回歸，都能牽動票房與周邊生產，如此地商機也增加了韓‧索羅回歸的可能。

《STAR WARS：原力覺醒》讓我們引頸期盼，電影也終於上映，而韓‧索羅的回歸也可能成為觀眾們再度引頸期盼的橋段，第八部曲編導皆換為萊恩·詹森，並且也已開拍，而我們現在能夠做的就是不斷地回顧《Star Wars》系列作與等待第八部曲的上映。

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許多時候，我一直再尋找一個答案，觀眾與導演間的關係是否如同我們所想像的遙遠？這種距離就好像一道相當嚴肅的是非題，只是答案已不是錯與對，而是崇拜與創造。導演創造電影，讓我們能在大銀幕觀賞，若我們喜歡他的作品，便開始展開了一連串的行為，來更深一層地瞭解電影與導演。

就好比侯孝賢導演，他創造數部膾炙人口作品，在影像與聲音的藝術層面地成就，乃是多數觀眾與電影工作者追尋的目標，不論《戀戀風塵》還是《悲情城市》以至《刺客　聶隱娘》都再再地敘述與解釋：『侯孝賢就是侯孝賢、侯孝賢還是侯孝賢。』我們難以使用另外一種種詞彙來解讀侯孝賢，因此使用了『侯孝賢』來解釋前衛、大膽的電影。

我們可能需要花費許多時間才能概略地瞭解侯孝賢，依據如此形式，是否也呼應了那一道是非題？創造電影的藝術家，將會有一批於彼端的觀眾，崇拜著創作與創造者？這似乎是一種不變的真裡，倘若我們現在轉換思維，假設自己是創作電影的導演，望向崇拜你的觀眾，又該如何面對他們？

電影能被觀眾欣賞對於導演來說，那是一件非常值得高興的見證，如果我們從現代心理學的角度來切入：在人希望被認同的情形下──不論觀眾導演都希望能被認同，導演盼望觀眾喜歡，而觀眾會不由自主地尋找與自己相像的觀眾，如果我們回顧身邊一同進電影院的親朋好友，是否發現總有一兩位能夠在電影結束後的談話中，能與你滔滔不絕的將話題聚焦於電影？如果有，那麼他就是與你相像的觀眾。

有的導演很幸運，第一部作品就受到觀眾喜愛，有的則嘗試了數次才找到那一部理想作品。觀眾雖相對單純，但若能第一部電影就找到自身喜歡的電影類型，無庸置疑地是相當幸運的觀眾。然而，我們必須面對另外一項不爭的事實：不論電影精采與否，你都必須意識到那是一部電影，電影不會影響你的生活。

沒錯，不論電影讓我們期待或拍攝多久、不論電影最終是否如同我們所期待，結果難以改變鐵一般的事實。當我們觀賞、完成精湛的電影，我們仍會感到飢餓、疼痛、高興，一樣需要繳稅、若電影不裡想，我們還是會飢餓、疼痛、高興，仍然需要繳稅。

雖非常容易理解，但我們也不會忘記自己是人，因此我們總會在受電影的龐大影響後才意識到自己的生活並沒有改變，但電影就是有如此的魔力，似乎總是後知後覺地發現自己已被電影深深影響，才能逐漸地將自己抽離，回到原本的生活。更何況在《STAR WARS：原力覺醒》（Star Wars: The Force Awakens）上映後，我們應該需要更多時間讓自己離開星際，從電影中淡出，離開J·J·亞柏拉罕（J. J. Abrams）所創造的世界，電影會落幕，但人生還沒結束，因此我們開始期待下一部影像與聲音的出現。

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《Star Wars：原力覺醒》（Star Wars: The Force Awakens）不僅讓許多熱愛《Star Wars》系列作的觀眾引頸期盼三十年，更有高度的潛力讓初次接觸的觀眾愛上如此浩大的故事，我們都知道導演對於電影的重要，若將導演放進不擅長的電影，對導演、電影、觀眾皆是恐懼的災難，但是J·J·亞柏拉罕（J. J. Abrams）的執導是否會讓我們失望？或許我們應該這麼問：J·J·亞柏拉罕的執導怎麼可能讓我們失望？

如果好奇又懷疑J·J·亞柏拉罕是否真得符合我們心中的期盼，那我們可以試著使用以下四點來切入：

商業與創作的完美結合

電影在經過商業的洗禮後，已經成為一項能獲得收益的產品，不僅包含大量的商業行為，因電影所延伸的周邊產品更是所在多有。因商業考量而更改或調整，也是導演需要控管的創作項目，如何將一部大型商業電影創作與商業持衡，乃許多導演苦惱的部份，但是J·J·亞柏拉罕卻沒有顯現任何一絲懊惱，而是巧妙地將創作與商業結合，締造一部觀眾將喜愛的《Star Wars：原力覺醒》

玩轉攝影機

如果我們從美國新浪潮（New Hollywood）的角度觀賞J·J·亞柏拉罕，其實會發現──他能夠承載多位知名導演的長鏡，可能有點趨近史蒂芬‧史匹柏（Steven Spielberg）或者喬治‧盧卡斯（George Lucas）利用多個相當逗趣、幽默長鏡來敘述畫面與情節，他能將長鏡涵蓋質樸的吸引力。我們甚至可以透過J·J·亞柏拉罕或《Star Wars：原力覺醒》視為一項管道，來回顧美國新浪潮。

意想不到的畫面

J·J·亞柏拉罕的作品可能會使部份電影工作者產生濃厚的興趣，或許希望能夠獲取他的分鏡表以此來解答心中的困惑，而我也是其中之一。我非常好奇J·J·亞柏拉罕的分鏡規劃，他到底是如何創造無比驚奇地《Star Wars：原力覺醒》假設我們於觀影中感到：『竟然有這種畫面？！』不用害怕也無須驚慌──這就是J·J·亞柏拉罕！

絕佳地畫面省略與節奏

畫面省略絕不單單只因為預算不夠，其實有更多原因而使電影需要將畫面省略。這項方式乃用於相對不重要的情節或橋段，例如：有兩位角色要爬上一座山，下一個畫面便來至兩位都已經到達山頂，而登山的過程則全部省略。為了不影響後續的故事，以及於後製階段發現該橋段可有可無，那大多都會選擇不放進該橋段，況且《Star Wars：原力覺醒》的故事龐大，場景多變，若放進過多能省略的畫面，也會削弱其精彩程度，而J·J·亞柏拉罕不僅將省略拿捏平穩又巧妙，更讓電影的節奏不會過快或過慢。

J·J·亞柏拉罕不僅不會使我們失望，更可能使我們再次回到電影院二次甚至三次觀賞《Star Wars：原力覺醒》或許我們應該將問題反過：如何選對導演？

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在漫長的等待後，最新的《Star Wars》系列作終於上映，但令人困惑又疑慮地問題是：倘若完全沒有觀賞任何一部作品，是否會完全無法理解《Star Wars》系列作中的種種設定？所以必須先將先前的六部系列作，全數觀賞再進入電影院，才能避免初次接觸的種種困擾？

如果我們要為以上的問題尋找到一項最好的答案，那我會建議大家：與其思考及顧慮如此繁瑣的問題，為什麼不直接進電影院觀賞，先嘗試一次《Star Wars》帶給你的感受，如果非常喜歡，再將其系列作一一觀賞，如此也不會與原先預設地線性觀賞方式相差太多，若還是會擔憂，那試著從以下三點來：

《Star Wars》系列作的劇本邏輯

雖然我們習慣線性地拍攝與觀賞電影，但《Star Wars》系列作的上映時間卻不是線性，由於喬治‧盧卡斯（George Lucas）先行在1977年拍攝了《星際大戰四部曲：曙光乍現》（Star Wars Episode IV: A New Hope）隨後便製作了《星際大戰五部曲：帝國大反擊》（Star Wars Episode V: The Empire Strikes Back）與《星際大戰六部曲：絕地大反攻》（Star Wars Episode VI: Return of the Jedi）

而較近期的《星際大戰首部曲：威脅潛伏》（Star Wars Episode I: The Phantom Menace）《星際大戰二部曲：複製人全面進攻》（Star Wars Episode II: Attack of the Clones）《星際大戰三部曲：西斯大帝的復仇》（Star Wars Episode III: Revenge of the Sith）則是於1999年開始的系列作，因此上映的順序為四、五、六，一、二、三。既然不是我們習慣的模式，那編劇則會更加注重先後事件及因果關係，因此先觀賞《STAR WARS：原力覺醒》再來觀賞前面六部系列作，相對不用擔心故事主軸無法銜接。

商業電影的考量

假設我們不曾接觸任何系列作，卻聽到：『如果沒有看過前幾集，那真的會看不懂再演什麼。』這可能大量削弱我們對於電影的興趣，雖然喜愛《Star Wars》系列作的觀眾相當可觀，但是如果僅針對喜愛的觀眾製作，那不一定需要走向大銀幕上映，由於電影上映需要支付電影院與通路可觀的費用，導致電影公司不一定能獲得利潤，然而大銀幕能觸及更多的觀眾，因此也包括首次接觸的觀眾，將劇本導向多數觀眾都能接受的形式。

再藉由龐大的整合行銷與各項廣告與曝光，盡可能地觸及最多的觀眾來提高收益，所以將故事撰寫地更加清楚與獨立，也是現在諸多大型商業系列作中習慣的方式，畢竟要求觀眾必須擁有一定觀影知識在進電影院，在商業的考量下，設定一項不便於觀眾的條件，似乎也違背了大型商業電影的概念。

不要輕忽《Star Wars：原力覺醒》的魅力

千呼萬喚使出來的《Star Wars：原力覺醒》我們不需要猜疑精彩、故事主軸銜接的問題，堅強的編劇陣容更恰恰地擊碎了所有不安與憂心，J·J·亞柏拉罕（J.J. Abrams）麥可·安特（Michael Arndt）勞倫斯·卡斯丹（Lawrence Kasdan）三位皆有相當亮眼的作品與成績。雖然觀賞過一至列六部曲再享受《Star Wars：原力覺醒》乃最理想，就算因《Star Wars：原力覺醒》而初次接觸──那──歡迎來到迷人的世界。

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近期快速興起的谷阿莫，因大量製作『讓我們在數分鐘看完一部電影』的影片而延伸出兩極的看法，電影工作者的態度導向撻伐，認為不應該使用如此隨便的方式將一部作品在數分鐘之內概略地敘述。而觀眾的表示也呈現兩極，一方支持電影應該進電影院觀賞；另外一方則認為這只是一種娛樂形式，我們何必使用嚴肅的態度看待？

其實不論哪一方的觀點，都沒有絕對的正確與錯誤，就像我們觀賞電影的角度也沒有絕對，依據觀眾屬性不同，對於電影的解讀、解釋也都會不同。那到底是什麼原因導致觀眾、電影工作者、電影製作公司大力指控谷阿莫？假設我們現在以導演的身分與思維來面對谷阿莫，大概都能理解為何會有如此龐大的怒氣。

我們是導演，我們透過影像與聲音來說故事，我們希望自己創造的故事能獲得觀眾的欣賞，因此我們會認為只要提供精彩的電影，觀眾就會回到戲院觀賞我們的作品。這點完全沒有錯，因為沒有任何一位觀眾願意給拙劣的電影機會，倘若僅是觀影感受不佳，其實相對比較容易改善，導演能從觀眾吸取的意見，運用在下一部作品中。

然而我們已能從部份觀眾得知電影相當精彩，並預期票房將相當亮眼，但經過一段時間後，我們的作品藉由谷阿莫而獲得廣大的迴響，面對這種狀況，身為導演的我們到底應該開心還是難過？電影確實受到觀眾的欣賞，但卻不是經由我們預期的方式，因為谷阿莫於數分鐘結束一部長篇電影，身為導演的我們，心情肯定矛盾又複雜。

谷阿莫大量製作『讓我們在數分鐘看完一部電影』無庸置疑地傷害許多電影工作者，由於谷阿莫大部份的影像內容皆有版權的疑慮，如果要公開使用影像，則需要透過電影製作公司、電影工作者等多方的同意，才能以尊重與合法的方式來製作，單單是要尋找相關管道連絡電影公司並取得多方同意，不僅耗費時間也十分艱困。

雖然谷阿莫的影像有版權問題，但卻引起觀眾的注意及廣大迴響，甚至也置入了一定的商業行為，這點也是我們有目共睹。如此是否真的反應出觀眾已開始不願意進電影院觀賞電影，並開始習慣將所有長篇電影放進短促的時間裡，以此來獲得電影感受？

我們當然可以如此解讀古阿莫帶來的影響，若真是如此，那《星際效應》（Interstellar）《絕地救援》（The Martian）《地心引力》（Gravity）締造的高票房又該如何解釋？這三部作品都屬長篇電影，並且架構於高深的物理、數學、太空。觀眾並沒有因高深的科學而減少，而是希望能在上映期間搶到電影票，更有觀眾回到電影院再次地觀賞同一部作品，那我們應該如何解讀這種現象？

在資訊爆炸的時代，電影的產量相當高，就算我們一天觀賞一部電影，一年下來不見得能將該年的電影全部觀賞，因此電影精彩與否並不是最主要的考量，而是電影如何行銷才是票房多寡的關鍵。如果一部僅有幾百萬的獨立電影，利用一半的成本與利用數十萬的成本來行銷，最後所觸及的觀眾，其數量相差懸殊，因此行銷預算與如何行銷也就成為票房高低的主因。

實體通路雖然相當有效，但也非常昂貴，如何在有限地方式下完成最大的效益，其實也是在考驗電影行銷的創新與大膽，因此，若將谷阿莫的影片形式轉化成一種電影行銷手段，那是否就能夠完成各方的需求？

谷阿莫的觀眾大多都偏向年輕族群，而年輕族群也是主力的消費族群，因為消費意願高，加上設法購買他們喜歡的產品，若能有效地引起年輕市場的注意，收益相對更加可觀。若電影於上映前的行銷階段，透過谷阿莫的方式讓電影受到年輕族群的關注，讓電影獲得更龐大的觀眾，因而提高電影的票房、導演獲得更多的欣賞、豈不是一舉利於多方？

電影工作者不喜歡谷阿莫使用縮減的方式來觀賞電影，卻引起廣大迴響，若我們將如此方式轉換為行銷，將是一項能使多方受益的共享經濟，觀眾能獲得一定程度的電影感受，電影公司獲得更高的票房、電影工作者的作品能被欣賞，如果導演能夠如此面對谷阿莫，將會是一項完美的解答。

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