Screenwriterleo 編劇人生

觀眾您好，為了推出更好的內容服務，Screenwriterleo 編劇人生中的影評，將分為兩種：第一種僅包含電影評價，此影評乃服務需快速選出該看哪一部電影的觀眾，不希望因提到過多故事劇情而破壞了觀影感受。第二種則會包含評價與劇情及故事的討論與解析，此種影評則給予看到喜歡的電影後，想得到更多劇情解析的觀眾。本篇為第二種。

如果有一部電影能將紀實逼到極致，或許聽起來多少有實驗性質參與其中，但李安導演透過《比利林恩的中場戰事》（Billy Lynn's Long Halftime Walk）展現的概念就是一種實驗性質與紀實的結合，高畫質與高格數的技術規格，嚴格來說未來十年，如此規格的觀影感受還很難做到一定程度的普及，而李安導演將未來放進了現在，對於現在的觀眾來說仍然相當新穎，這使李安的影像傳達了更真摯的情緒，而影史中沒有任何一部電影的紀實味道能超越《比利林恩的中場戰事》。

編劇評價（普通、傑出、精湛、完美）：精湛

改編班‧方登（Ben Fountain）的同名小說，其中有許多諷刺意味的呈現，故事架構在一群美國軍人回到美國進行凱旋之旅的宣傳活動，並以比利林恩（喬·艾爾文飾）與B班士兵的遭遇，敘述了美國國軍與社會。故事架構在近十年的美國，軍人雖然地位高，但因沒有打贏，加上政治因素，使美國國軍不同於我們想像中的光采。

這不是一個好改編的故事，因為其中有太多情感的敘述，再加上角色間沒有強烈的連結與關係，因此如何依據電影的形式來轉化比利的心境，是對編劇的一項考驗，然而編劇珍‧克里斯多福‧卡斯特利（Jean-Christophe Castelli）則是很流暢地改編，從倒敘、焦點轉換皆非常順暢，並在比利的情緒呈現，給了李安導演很大的空間，也使電影的紀實能到頂點。

不光采的軍人，悼念已逝長官絲洛姆（馮·迪索飾）因為姐姐而進入軍中的比利林恩，他在為自己打一場不知道是否會贏的仗。因為姐姐而被迫入伍，卻因被診斷出創傷後症候群能讓他退伍，並且遇到自己認為是靈魂伴侶的女人，相識不到二十分鐘就到布幕後發生關係，但是因為長官絲洛姆的開導，加上戰友的袍澤之情，比利應該選哪一個最好？就像一個人面對自己心中的戰場，當中有許多情感的敘述，以此讓觀眾能把自己比擬成比利林恩。

電影中提到：『每個人都有自己的戰場。』雖然故事完全環繞在比利，但其它人並非是一面倒向比利，而是說出了自己的戰場。試想，如果你現在必須在愛情、事業、安於現況選出一個最好的答案，你會怎麼選？每個人都有徬徨做決定的時候，而《比利林恩的中場戰事》帶出愛情、事業與現況的三者的牽引關係，而比利最後選擇安於現況，這或許暗喻了我們也可能選擇安於現況。

導演評價（普通、傑出、精湛、完美）：完美

至今真得還沒有看到第二個導演，能像李安拍出如此慢調的故事。好的鏡頭來自情緒，那《比利林恩的中場戰事》還真得沒有不好的畫面。不論畫面定著多久、場景有多簡單、大量的打破第四面牆。在4K120格的規格中，所有的情緒都被放大了。

這也是為什麼會說，李安以未來規格偕同《比利林恩的中場戰事》，將紀實逼到頂點，他希望這部作品衝出電影中能紀錄的情緒幅度，當然他也做到了。雖然有許多聲音說：『這只是將3D電影與畫質革新到目前還難以普及的程度，未來3D應該不止於此』。

若以買電腦來比喻：組一台三萬台幣的新電腦，就能有不錯的效能，但組一台三十萬的超級電腦，則會使你再次愛上電腦。這就是目前3D電影與4K120格3D電影的不同，我們認為更高的票價應該要有更多的享受，李安也確實帶給我們更多觀影感受，要拍這種高規格很困難，放映更是一項難題。

影像的情緒，是觀眾看電影的潛在價值，李安的作品向來都能有這種功能，而4K120格也將這種功能擴大。我們不知道多久後會看到規格的全面更新，倒不如現在就組一台三十萬的超級電腦，使我們在次愛上看3D電影。

演員評價（普通、傑出、精湛、完美）：精湛

英國演員向來都很會演，喬·艾爾文（Joe Alwyn）也再度向我們應驗，比利林恩有許多探討心境與思考的橋段，並且要相當內斂地呈現在神情上，光是能演出一個特寫的長鏡，就足以說明他的演技著實精彩。我們能從那一個鏡頭中感受到，他如何將情緒慢慢挑起，在心中迴盪，形成風暴後，再緩緩地顯現。眼淚輕輕地滑下、敬禮的右手開始顫抖，鏡頭靜止不動，但艾爾文的情緒使觸動了所有觀眾，相當傑出。

幒體評價（普通、傑出、精湛、完美）：精湛

《比利林恩的中場戰事》或許不是李安最好的作品，高規格使我們看見了未來3D電影的可能，如今我們已體驗過4K120格，雖然昂貴，但也確實能使我們再次愛上欣賞3D電影。

圖片來源双喜電影

艾迪‧瑞德曼（Eddie Redmayne）與湯姆‧霍伯（Tom Hooper）再度合作，他們又創造了一部相當成功的故事，我們將透過《丹麥女孩》（The Danish Girl）看見無比勇敢、動容的真誠，就像故事中的角色向我們敘述那一段惆悵、揪心的歷程。透過艾迪‧瑞德曼精彩的演技，好似莉莉·艾爾伯（Lili Elbe）在我們眼前顯現了她本身的傳記，她的淒美、艷麗都再再地為電影添加了誠摯，而湯姆‧霍伯更渾厚地揮灑配色的美感，場景雖簡約卻清楚地呈現了故事的情懷，更利用光影展現畫家的色彩，然而最鮮明的特點則是莉莉·艾爾伯無畏地做自己。

我還記得上一次在戲院熱淚盈眶的電影為《悲慘世界》（Les Misérables）改編於維克多‧雨果（Victor Hugo）的同名著作，電影的呈現來自《悲慘世界》的演唱會版本，我記得湯姆‧霍伯為了突顯演員的表情，大量使用特寫完成每一句台詞，並且要求現場演唱收音。

湯姆‧霍伯希望演員展現真實的情緒，因此不以錄好音後對嘴，曾演出《悲慘世界》的艾迪‧瑞德曼，他再次讓我們看到年輕的影帝如何完成對於多數演員而言是一項挑戰的角色，從他意識到自己是女生的那一刻開始，故事打開了我們的感性，試著將我們拉進情節與角色裡。

演員扮演的角色各有巧妙不同，就算就角色相同，演出來的韻味也會不同，根據烏塔‧哈根（Uta Hagen）在自己的著作『演員的挑戰』（A Challenge for the Actor）裡提到：『演員在扮演角色時，不是讓自己去演出想像或觀察到的人物，而是自己正在裝扮人物。』

如果莉莉·艾爾伯改由李奧納多‧迪卡皮歐（Leonardo DiCaprio）來演的話，當然會截然不同，只是我無法想像他反串的演出。若我們將艾迪‧瑞德曼演技單獨分析，那可能需要相當長的篇幅，並從表演的技法來探討他的表演，而要概略地解釋他演得多好則──我們能以艾迪‧瑞德曼看見整部故事廣度與深度，湯姆‧霍伯沒有選錯演員，他完全放心的將電影交給艾迪‧瑞德曼，同時能順暢地引導艾莉西亞·薇坎德（Alicia Vikander）表達妻對於夫的支持，也讓我們見識到兩位傑出地演員如何完成這則淒美卻勇敢的故事。

電影中有許多橋段表達了對莉莉·艾爾伯致敬的意味，例如：剛開始的幾個畫面，都是莉莉·艾爾伯畫作中的題材，而湯姆‧霍伯將其放進電影的開端，畫面中光影的動態就他的二度創作。以及使用了《悲慘世界》的特寫鏡頭來描繪角色的心境，他致力於表達《丹麥女孩》中的莉莉·艾爾伯，不論光影還是特寫鏡頭都再再地顯示湯姆‧霍伯的成功。

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圖片來源UIP

紐約，似乎充滿了所有人的夢想，不論是油膩的有錢人還困苦的街友、美滿的情人或孤獨地離人都是紐約急劇反差的見證，紐約裝著夢想，來到這裡能實現願望。如果支身來到紐約尋找新的旅程，千萬別懷疑，你來對地方了！這裡的繁華將會帶我們經歷一趟不凡的旅程，倘若要尋找愛情，先試著單身吧！讓自己成為《單身啪啪啪》（How to Be Single）的艾利斯（達珂塔·強生飾）不論你是否到過紐約，都能透過她找到共鳴，她將告訴我們體驗過真正的單身才會遇見自己想要的。

其實電影好不好看，決定的關鍵是否能在電影中找到共鳴，如果劇情能使我們投射其中，自然而然會覺得電影很好看。當親朋好友推薦一部電影，則是以他的感受向我們推薦，如果他的感想能使我們體會，我們也會認為電影好像很棒。而接下來我會與各位聊聊關於《單身啪啪啪》看完後的感想，因為它會帶給我們許多意料之外的感觸。

故事的架構非常特別，雖然女主角相當明顯地是艾利斯，但卻是多線故事，改編於莉茲‧突綺羅（Liz Tuccillo）的同名著作，她敘述了紐約如何塑造女人，她們並不渴望單身生活，而是於單身的過程找到自己真正想要的。

不論是只求性不求愛的酒保，還是瘋狂派對的年輕人，皆是使用自己的方式尋找夢想中的自己，雖然使用相同的方式來意外地發現夢想相當沒有效率，就像在賭場用最低的賭注來獲得最高額的獎金，如運氣不夠好那應該也不太可能達成。

而人生最有趣的部份就是你永遠不知道明天會發生什麼？透過艾比·科恩（Abby Kohn）戴娜‧福克斯（Dana Fox ）馬克·西爾弗斯坦（Marc Silverstein）三位的改編，我們雖然不知道明天會發生什麼，但會相信明天會有好事發生。當太陽再次升起妳可能會遇到理想中的另一半、可能停止瘋狂派對、可能想要尋求愛而不只是性。

然而這一切的可能來自放膽單身，若因為單身的優點而忽略甚至放棄自身的夢想，則不會遇見也不會發現夢想的一切。就像導演克莉絲汀‧迪特（Christian Ditter）用了數個長鏡來呈現角色面對新的生活、困境，也能展現角色放膽體驗的各種不確定。若完成夢想也會需要一連串不確定，紐約更是充滿不確定的城市，就像女主角艾利斯前往紐約是為了確定自己已做好準備邁入下個階段，然而當她決定單身來到紐約時，便開啟了找到真愛的道路。

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圖片來源華納兄弟影業

不論爆炸運用、軍火較勁，都再再地展現出麥可·貝擅長的電影類型！經過《變形金剛》（Transformers）的影響，我們可能會認為麥可·貝的電影沒有特效與動畫那就不是麥可·貝！但是《13小時:班加西的秘密士兵》（13 Hours: The Secret Soldiers of Benghazi）卻完整地顛覆我們的看法，其中當然也不乏有各種麥可·貝愛好的爆破鏡頭，或許《13小時:班加西的秘密士兵》可能不像麥可·貝，但他終究能導出自己的韻味。

近年不斷被揶揄的商業電影導演：麥可·貝，我們對他的印象除了爆炸還是爆炸。爆炸的場景本身沒有好壞與優缺，完全是依據導演如何使用而裁決，就好比喬治‧米勒（George Miller）在《瘋狂麥斯：憤怒道》（Mad Max: Fury Road）中的爆破完全使用真實的火藥來製作電影的效果，相對而言：喬治‧米勒的爆炸會加真實。

愛好使用特效的麥可·貝與強調真實的喬治‧米勒，兩位乃截然不同的導演，我們所看到的爆破也會展現不同的味道。可是《13小時:班加西的秘密士兵》的重點乃在於六位英雄般的美國士兵，如何在第11個911紀念日，防衛被攻擊的美國大使館。

改編於米切爾‧札科夫（Mitchell Zuckoff）的著作『13小時』（13 Hours）我們能從電影中看到事件的始末，由於精兵化的關係，因此一位士兵的戰力與功能相當廣泛，不僅能跳傘、打城市戰、叢林戰還可以戰略佈置與運用戰術，如何面對散沙般的敵火，防衛數波的攻擊。

因此電有中所發生的事蹟並非不可能『13小時』一書根據真實事件改編，麥可‧貝也會將角色英雄化，可是情節並非完全虛構《13小時:班加西的秘密士兵》中，我們不僅能看到以一檔百地動作，當然還包括那強韌無比的袍澤之情。

麥可‧貝的影像中，我們總是能看到他將戰火的情節導成闔家觀賞般地輕鬆，雖然聚焦在戰場但麥可‧貝總是能將所有相當硬派的畫面變成硬中帶柔的的作品，就算有血腥的畫面似乎也沒有想像中的嚴肅。從某個角度來說：他能將反恐的故事拍成好似僅是打擊一群壞蛋，而這樣的能力與電影或許僅有麥可‧貝能夠完成。

《13小時:班加西的秘密士兵》雖然帶有血腥畫面，以及大家相當熟悉的麥可‧貝式爆炸。倘若我們從宣揚美國的層面來看，那這部電影可能不像我們之前所看到《變形金剛》的麥可‧貝，他強調了同袍的層面，並暗示《13小時:班加西的秘密士兵》就是雷利‧史考特（Ridley Scott）的《黑鷹計劃》（Black Hawk Down）這也是他的電影中才會見到的幽默。

如果我們整合以上來看《13小時:班加西的秘密士兵》麥可·貝對於運用自己喜歡的概念，不僅沒有猶豫、也不會模糊，這點正式令人津津樂道的麥可·貝風格。

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圖片來源UIP

寂寞的男人總有一段相當悽慘的故事，但是《安諾瑪麗莎》（Anomalisa）則呈現出寂寞的可能來自任何地方，它不會是外部的創傷，而是因為生活中的點滴使自己越來越寂寞。寂寞僅是因為生活點滴而增加嗎？還是刻意跟自己過不去，將自己關在自己創造的牢房，深鎖，使一切都冰冷。透過《安諾瑪麗莎》我們將會看見寂寞到底是外在的因素影響，還是自我意識作祟，而身為編導的查理·考夫曼（Charlie Kaufman）杜克·強森（Duke Johnson）共同編織的故事不僅深厚、更創意滿分、衝擊滿點、是一部沒有缺陷的作品。

如果要探討寂寞，那我們可能需要將視野打開，才能進一步理解寂寞的人處於什麼境界，但這點不是多數人都做的到，開闊視野需要放下成見與分歧才能讓自己歸零來體會寂寞的概況。但在《安諾瑪麗莎》的麥可‧史東（大衛·休里斯飾）他事業有成，結婚育有一子，但生活卻是黑白。

查理·考夫曼與杜克·強森歷時三年的定格動畫，其創意的光影與人物的架設，使用相同面容與嗓音來代表麥可‧史東的特異，讓《安諾瑪麗莎》不論是一面之緣的計程車司機、飯店的接待員行李員、妻子、兒子、陌生人、前任情人皆乃同一個面貌，同一種嗓音，為什麼都一樣？因為在寂寞眼中，不論是誰都是一樣。

因為寂寞而簡化了所有人與事，簡化的原因乃這不是麥可‧史東需要的，他將所有人歸為一類，如此也進一步影響他的心情，水溫的忽冷忽熱更使他勃然大怒不斷罵髒話，展現了麥可‧史東受寂寞嘲笑。因寂寞產生無奈，無奈則能使寂寞附加譏笑，使麥可‧史東解不開枷鎖，直到契機降臨。

麥可‧史東這位角色相當耐人尋味，查理·考夫曼與杜克·強森對角色的設定為：中年英國男性、結婚、育有一子、專精飯店客服的技巧、曾有過一段轟烈地戀情。其實飯店的設定實實在在地反映出麥可‧史東的寂寞特質。

對於一位熟悉客服技巧的專員而言，他每天都需要將自己掏空放進別人的需求，在盡可能地完成他人的需求，如今他已是專精的資深專員，導致他無法分別或者不願分別其它人的聲音與長相。當我們將旅館的房間解釋成角色的心房，那整棟旅館正是影射麥可‧史東。

他來到地下室，此乃於睡夢中走進了心靈深處，他驚覺地逃避，因為寂寞的他在夢中譴責了自己，因為他愛上了不尋常的麗莎（詹妮弗·傑森利飾）

譴責的原因並不是因為外遇，而是寂寞爆發。倘若麗莎真的是麥可‧史東的解藥，為什麼他會做噩夢？如果我們將『不尋常的麗莎』（Anomalisa）音譯就是『安諾瑪麗莎』電影中也指出一詞有『天神』的意思，不尋常則是由麥可‧史東告訴麗莎，麥可‧史東也發現她不一樣所以才認為麗莎能幫助她脫離寂寞。

但麥可‧史東尋求的不是麗莎，而是與眾不同，能夠使他崇拜，麥可‧史東尋找的乃是一位極度不同的天神，因此我們可以認為查理·考夫曼與杜克·強森透過麥可‧史東說明沒有信仰的寂寞是如此沉重。

但另外一項可能的解釋乃：麗莎並不出眾，因此產生自卑情結，麥可‧史東的寂寞使他不具自信，這兩位角色的特質相近，再由麥可‧史東告訴麗莎她不尋常，依照色來看，那麥可‧史東所說的不尋找就是他自己。當他認為其它人都一樣，那唯一不同的就是自己，麗莎與自己很像，她好不尋常，她能終結我的寂寞。不尋常的麗莎乃麥可‧史東的影子，卻因麗莎個人問題而破滅。

如此而言：麥可‧史東愛上的是自己，他是一位極度自戀的角色，他只愛他自己才會被寂寞襲擾，因此查理·考夫曼與杜克·強森則藉由麥可‧史東陳述：寂寞──因為太愛自己。

以上兩種看法會因角度不同而做出選擇，可能選擇信仰，可能選擇太愛自己，也可能選擇兩者皆有，不論選擇哪一項都會顯現出我們屬於哪一種人，也讓我們不斷地反思自己的人格，而這點也是《安諾瑪麗莎》最棒的特點之一。

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瞠目結舌、啞口無言！這絕對是令我們難以說出任何評語的電影，如果要簡單敘述《大賣空》（The Big Short）這改編於麥可·路易斯（Michael Lewis）著作的作品就像被貨車撞飛，落地連滾數公尺，才會驚覺自己剛剛經歷了什麼！我們從來沒有思考過《大賣空》的可能與情節，其聚焦地部份實在太震撼，我們不僅無法忽視這則故事，不僅與我們息息相關也是曾走過的低迷。2008年雷曼兄弟破產與全球金融海嘯，其原本的面貌與起因，我們終將透過《大賣空》獲得一項相當良好的解答。

根據麥可·路易斯的同名原作『大賣空』（The Big Short）改編的電影，其中有許多我們根本沒有機會得知的史實，透過電影我們會發現：2008年的金融海嘯有很大一部份的導因乃金融機構過度操作，導致房市泡沫、經濟衰退，中央銀行投入大量現金挽救，仍然無力回天。

若相當重要的經濟體系出現衰退，受到影響的地區與國家也將會遍布全球，因此2008年不僅是美國與歐洲，就連亞洲地區也都出現各種低迷，而台灣也不例外。雖然經濟相當低迷，但我們還是從海嘯一步一步慢慢走回穩定，雖隨後又碰到歐債，但我們並沒有因此而長期經濟低迷。

透過查爾斯·蘭多夫（Charles Randolph）亞當·麥凱（Adam McKay）共同編織的故事，我們將在大銀幕中，讓影像與聲音帶我們理解並進入金融海嘯的導致因素。根據同名作品改編的《大賣空》面對這一段相當近期的金融災難，我們不僅看見事件的始末，更能進一步地理解雷曼兄弟破產的原因。

故事包含大量金融知識，也有許多社會的探討，使用多項經典詞句來解釋橋段，更將美國房市崩盤的可能與趨勢陳述地非常精彩又完整，就像我們正在觀賞一部相當短促的歷史，而這段歷史受到細膩影像與聲音的轉化。

角色相對較多的《大賣空》藉由這項特性，使故事地廣度更加遼闊，不僅聚焦其中一位角色，而是透過多位角色來展現全盤架構，換句話說《大賣空》對於故事的橫向發展刻劃地相當精湛，如此我們才能看見清楚、廣闊地《大賣空》

面對各項艱深地金融知識與名詞亞當·麥凱邀請諸位知名人是客串，不僅是歌手、演員、旅遊節目主持人，皆在《大賣空》金融名詞。而亞當·麥凱則透過非常幽默的客串來說明，將所有艱深地知識深入淺出地使觀眾了解故事中數個主要架構。

為了展現故事寬廣，亞當·麥凱特別使用了蒙太奇的剪輯，透過看似沒有關聯的畫面全部剪接在一起，以極度快速地方式來陳述金融海嘯前的光景。或許這樣的呈現方式會導致觀眾不舒服，同時恰恰說明了金融機構與銀行在多數人腦中的印象，他們擅長使用龐大的資訊與數字使我們混淆真相與事實。

雖然可能導致一定程度的不舒服，卻讓《大賣空》超越我們想像的真實，不論是債券還是房價所促成的狀況，皆因亞當·麥凱的蒙太奇，使我們看到操作資本的原貌，不再是充滿希望的投資夢想。

亞當·麥凱讓雷恩‧葛斯林（Ryan Gosling）打破第四面牆的方式對攝影機演繹，而雷恩‧葛斯林所飾演的賈里德‧芬內正是《大賣空》中的旁白，由這位洞悉全場的經理人解釋狀況的確再適合不過，也是電影開始便展現地精彩衝擊。

史提夫·卡爾（ Steve Carell）與克里斯汀‧貝爾（Christian Bale）成為電影中無比鮮明的兩位人物，在故事寬闊的《大賣空》這兩位角色仍舊能使我們投射，雖然《大賣空》的故事看似相當艱深，我們可能無法將自己投進故事中，但透過史提夫·卡爾與克里斯汀‧貝爾的演出，似乎便無法將自己置於電影之外。

《大賣空》展現的不是一個謊言，而是一個與謊言相像的事實，美國房市崩盤帶來的經濟衰退使美國不斷警惕未來，然而近期華爾街推出了原物料投資，根據電影指出這只不過是複製促使金融海嘯的一種金融商品，將它換湯不換藥地販賣給市場，資本主義讓人因自私而富有、也使人因分享而貧窮，透過《大賣空》你會怎麼選？

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渾然天成的傳記電影！我們終於看到史帝夫‧賈伯斯（Steven  Jobs）地完整影像，透過電影《史帝夫賈伯斯》（Steven  Jobs）如此清楚的解釋，說明了蘋果（Apple Inc）的創辦人的史實。相較於艾希頓·庫奇（Ashton Kutcher）主演的《賈伯斯》（Jobs）可能不需要比較兩部作品的差異，就能明顯發覺其中地懸殊。若要概略地解釋如此完美的《史帝夫賈伯斯》則──如果你預想電影好像很精彩，那在觀影後我們將不會用精彩來解釋它，同時可能找不到任一詞句來說明《史帝夫賈伯斯》的傑出與成功。

有許多時候我會進一步地詢問自己：影評人與電影的關係是什麼？面對資訊爆炸、數位內容蓬勃的情勢下，不得不承認的是：這個社會將越來越不需要影評人的存在，觀眾逐漸不參考影評，寧願聽聽身邊的人怎麼說，或者從所有社群媒體偶然發現電影的評價，以此來當作參考。

所以影評人花費時間看電影、撰寫評論，也就不像我們所思考的模樣，我們必須認清真正的問題已不在於影評人如何寫影評？是否能寫出俱價值的評論？而是當大家皆能對電影表示意見時，那我們為什麼還需要影評人？當我們開始秉持著這種思考，那也就代表我們正在畫地自限！

不論資訊多爆炸、數位內容多蓬勃、社群媒體影響多少，若沒有清楚的證明可以佐證觀眾已開始不閱讀影評，那上述地一切都只是一項假設。我們可以去假設事態的可能及發展，但我們不要試著去假設別人的立場與想法，假設越多，限制越多，這是編劇艾倫‧索金（Aaron Sorkin）在《史帝夫賈伯斯》展現的概念，也是故事帶給我們其中一項震撼。

飾演主角的麥可·法斯賓達（Michael Fassbender）他將一位反社會人格的天才全釋出一道新的面貌，如此也反映出艾倫‧索金近期相當擅長的角色設定，《社群網戰》（The Social Network）的馬克‧佐伯格（Mark Zuckerberg）《新聞急先鋒》（The Newsroom）的威爾·麥卡沃伊（Will McAvoy ）都有一定程度地反社會人格。

反社會人格的天才相當吸引人，我們能快速理解角色處於什麼狀態，編劇也能從各項層面來構築角色，不僅相當突出，並具高度地戲劇表現與演技要求。而故事的撰寫顯現出艾倫‧索金如何玩轉高深的故事，不僅將所有故事分拆成三部份，並分別由三次發表會來敘述這位數位革命先驅。

因此我們會看到史帝夫‧賈伯斯的人生歷程皆是由這三個部份延伸，並帶入電影情節中，加強每位角色的連結，每一位角色都環繞著史帝夫‧賈伯斯而改變，艾倫‧索金完整地表達傳記電影的核心，所有的角色故事都應隨著主角變動而變動，如此才能展現出主角的重要。

我們對於賈伯斯的印象大概為各項知名的蘋果產品，藉由艾倫‧索金的聚焦，我們終於能一窺為什麼蘋果的產品能夠如此成功，不僅僅是因為賈伯斯的美學概念與要求，以及極度前衛大膽的商業策略，電影中則是將NeXT的史實刻劃地無人能及，這項橋段概略來說就是賈伯斯開發一個只有蘋果才會買的產品，而NeXT最後也由蘋果收購。

史帝夫‧賈伯斯引起數位革命，他像是一位科技產業的巨人，其成就我們難已觸及，但艾倫‧索金讓這位巨人回歸了人類的本質，透過所有角色來展現他還是人的層面，其中相當重要的一位便乃他的女兒。史帝夫‧賈伯斯是一位工作狂，也是一位反社會人格的天才，趨近沒有感性的他卻因女兒再度拾起感性與親情的自己，這也說明了艾倫‧索金如何刻劃黃金時代地另外一項層面。

傳記電影的主角，絕不僅僅是放大本人的特質，而是必須徹徹底底的深入角色。如果僅是放大本尊的特質，那則會像艾希頓·庫奇的《賈伯斯》但麥可·法斯賓達則是一道清水流進名為史帝夫‧賈伯斯模具，將一位天才的偏執、憤怒全都嶄露無疑，甚至可能不需要多餘的裝扮來表達，因為這不是簡單的模仿，而是成功傑出地演繹。

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真不愧是默契無比的組合！蒂娜·菲（Tina Fey）與艾米·波勒（Amy Poehler）再度創造美式經典喜劇！如果《瞎趴姊妹》（Sisters）是一項證明針對喜劇不一定要框架在家庭市場，那艾米·波勒與蒂娜·菲完整地解釋了喜劇應該如何呈現。雖然電影沒有既定答案，但我們可以將《瞎趴姊妹》視為清楚地解答，雖其中有許多家庭喜劇不會加入的情節與橋段，畢竟訴求溫馨與歡樂，調性相對於《瞎趴姊妹》溫和許多。倘若要簡單解釋《瞎趴姊妹》那──當你需要緩和責任帶來的壓力時，就跟著艾米·波勒與蒂娜·菲在電影院一同狂歡吧！

曾一同主持第72屆金球獎頒獎典禮（Golden Globes）的艾米·波勒與蒂娜·菲，再度透過已往的高度默契與合作做來完成喜劇作品，當我們還在擔憂《瞎趴姊妹》是否能緩和生活壓力時，卻不知不覺地笑了，當我們還沒反應過來時，電影便已經進行到一半，回過神後才發現電影已接近尾聲。

不禁也令人好奇：為什麼喜劇電影能夠有這種能力，使我們在不經意的情況下進入電影裡？單單僅是因為喜劇有這樣的魔力？能夠吸引觀眾的情節相當多，如果在影像上的呈現不裡想，那我們可能將無情地忽視這部作品，因此《瞎趴姊妹》沒有傑森·摩爾（Jason Moore）與寶拉·佩爾（Paula Pell）那我們將可能無情地忽略《瞎趴姊妹》

雖然艾米·波勒與蒂娜·菲代表電影的喜劇演出，但寶拉·佩爾則是美國知名電影視節目《週六夜現場》（Saturday Night Live）的編劇，對於如何創造精采、狂歡地喜劇，肯定不是難題。而喜劇非常注重氛圍，也透過寶拉·佩爾的筆觸完成了故事的設定，讓擔綱導演的傑森·摩爾更有效地展現影像。

若我們認為喜劇相對其它作品簡單許多──千萬要收起這種想法，電影的製作相當繁瑣，問題層出不窮之外，還必須擔心解決後的效果如何，或者原本沒有問題的方式，其結果卻不理想。或許我們坐在電影院身為觀眾認為沒有什麼難處，但我們反過來思考：一部電影看似不困難，那是電影的成功，也是導演的成功。

如果導演慌慌張張地調度、詞不達意地指示，那影像的呈現也將會出現導演的各項不專業的缺點。而傑森·摩爾不僅完成了電影的氛圍掌控，更讓艾米·波勒與蒂娜·菲成功地發揮兩人的默契。我們看過許多喜劇組合，不論搭配有多特別、多相稱，皆在尋找合作的默契。

默契需要培養，而艾米·波勒與蒂娜·菲不僅多次合作，更擁有與生俱來的契合，在故事與畫面都已準備好的情況下，不遺於力地在電影中展現高度契合的默契，使《瞎趴姊妹》簡單、輕鬆、沒有任何不舒服的可能與過程，就好像我們真的跟著她們狂歡了整夜，不僅緩和壓力而是找到了《瞎趴姊妹》的方式來過生活。

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完美沒有缺點！阿利安卓‧崗札雷‧伊納利圖（Alejandro González Iñárritu）再度透過《神鬼獵人》（The Revenant）向我們表達長鏡的範疇，他再度使我們知道影像的另一種速度與磅礡，相對許多擅長長鏡的導演而言：阿利安卓‧崗札雷‧伊納利圖的長鏡沒有特定規則，卻能展現出最精粹的故事本質，再加上擔任編劇，讓《神鬼獵人》從故事到影像完整地一氣呵成，再度創下不亞於《鳥人》（Birdman）的成功！李奧納多‧狄卡皮歐（Leonardo DiCaprio）雖演出擅長的角色，但這次他超越了已往的成果，因為《神鬼獵人》給他一項全新的挑戰，他不僅挑戰成功，更超越我們的期望。

曾經以《鳥人》榮獲奧斯卡（Academy Award）年度最佳電影的前衛大膽島演阿利安卓‧崗札雷‧伊納利圖，這次選定了自然題材，並且決定放下那極度諷刺的筆尖、口吻，致力展現《神鬼獵人》地種種完美。

如果我們開始意識到人類有多渺小，那《神鬼獵人》則是讓我們知道自然有多龐大，並且糾正了我們習以為常的邏輯錯誤：『自然不是因人類而龐大，而是自然讓人類渺小。』因此當我們聽到『透過《神鬼獵人》發現人類有多渺小』其立場是人類本來很龐大，但後來發現自然更巨大，所以驚覺自己渺小，但『自然讓人類渺小』則是自然不僅龐大也相當謙遜，同時包容人類的種種。

由阿利安卓‧崗札雷‧伊納利圖與馬克‧L‧史密斯（Mark L. Smith）共同編織的故事，我們可能難以定義兩位的筆觸，但《神鬼獵人》講述了許多概念，並且透過許多首詩將各個橋段敘述地相當隱晦，讓我們能慢慢地感受那緩慢發芽的情節，例如：『能夠終結生命的不是我，是上帝』以及『當風暴來臨時，如果看樹枝，感覺樹快要倒了。但如果你看樹幹，則穩如泰山。』

這兩句分別針對不同情節，但都在講述生命與自然的關係，而主角格拉斯（李奧納多‧狄卡皮歐飾）正式故事中最鮮明的特點，因為有許多聚焦自然的場景與概念大多透過格拉斯來完成，不僅是吃生肉、泡在冰河、與熊博鬥皆浩大地敘述了這一項概念，也相當精湛。

而阿利安卓‧崗札雷‧伊納利圖更加地完成了影像的層面，不僅再度與《鳥人》《地心引力》（Gravity）的攝影師：艾曼紐爾·盧貝茲基（Emmanuel Lubezki）合作，他的攝影機運動完成了許多《神鬼獵人》概念，不僅時而快而慢的長鏡，以及完全使用自然光的堅持，皆再再增加攝影的難度，但艾曼紐爾·盧貝茲基卻完整為導演達成任一高難度影像。

因此《神鬼獵人》讓我們看到自然光的影像之美、大自然的孤寂與冷漠、人類的奮鬥與自大，長鏡的光影捕捉也是不可抹滅的成功與精粹。我們可能會認為《神鬼獵人》的畫面相當強烈，所以觀賞時難免有些許不習慣，由於阿利安卓‧崗札雷‧伊納利圖訴求畫面的冷調，因此將色調調淡，雖色彩相對不鮮明，但更增添《神鬼獵人》的影像美感。

屢次與奧斯卡擦身而過的李奧納多‧狄卡皮歐，這次他將有高度潛力打破被詛咒地自己！我們永遠都想不到他可以完成這種方式來詮釋角色！雖然李奧納多‧狄卡皮歐的戲路相對不寬，因此他的角色多半都是：揹負沉重的背景，必須完成某一個事情或向其復仇。所以他將所有角色都演地相當滄桑。

雖然較難演出滄桑之外的角色，但是也只有李奧納多‧狄卡皮歐能夠將滄桑的角色詮釋至無暇，但是《神鬼獵人》則是李奧納多‧狄卡皮歐空前的難題，因為故事讓他無法透過語句呈現劇情，阿利安卓‧崗札雷‧伊納利圖要求他僅能使用身體與情緒來表達故事，也是前所未有的難度。

李奧納多‧狄卡皮歐受到限制，他能夠使用的表演相對狹隘，但如果沒有《神鬼獵人》我們也無法欣賞超越自身已往成果的演員，他將所有情緒內化，並不是刻意，而是受到限制而被迫內化，如此他與自然的互動更加困難，他因《神鬼獵人》因此他放下自己的表演習慣，面對挑戰卻能絕對精采又傑出地完成角色，而奧斯卡將會肯定的他的演出。

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家庭溫馨喜劇向來都是我們於假期與一家大小的首要選擇，如果我們需要一部能放鬆，沒有任何憂慮的電影，那《我們全家不太熟》將無比的符合我們的需求。不論是結合各大知名演員，還是張書豪、郝劭文、陳大天三人共同編織的喜劇橋段，都再再為電影增加了歡笑、歡樂，我們似乎再也找不到任何一絲悲傷、無奈、痛苦。不論我們的生活有多麼糟糕，透過《我們全家不太熟》溫暖的家庭喜劇，已悄悄打開了新的一年。

近年由於台灣電影逐漸再度受到重視，不僅有許多華語電影來自台灣，上映的種類與時間也較以往更加多元與頻繁，我們可能會很好奇，雖然《我們全家不太熟》於連假期間上映並且為喜劇，如此可能會擔心《我們全家不太熟》是否不符合我們的預期？各項喜劇橋段難以讓我們莞爾，無法哄堂大笑？

一部喜劇無法讓人快樂，確實會讓許多觀眾失望，但是張書豪、郝劭文、陳大天地逗趣組合卻遠遠超乎我們的預期，將這三位放在一起，不僅是冒險，並且要這三位飾演什麼角色？更是另外一項難題，然而《我們全家不太熟》卻是一道很好的解答，告訴觀眾這三位演員能夠一同完成的作品。

三位年輕的大學生遇上將近周歲的嬰兒，其中綻放出地喜劇火花，相當符合我們的味道，也可以解釋成台灣才能理解的電影。不論是角色背景還是橋段的建構，都充滿了許多台灣年輕族群的民情，例如：三五好友聚在一起的電動同樂、室友不在時地單人淫樂時光、七古八怪的腦人鄰居、房東催促房租、暗戀對象地大禮、濫用公權的反派。

以上種種情懷都成為了《我們全家不太熟》的故事核心，當然還有最重要地──學習揹負責任地不願與無奈。假設我們剛成為父母，見證自己的子女出生，那一刻的喜悅就算突然獲得大獎也無法取代，但是照顧近滿周歲的嬰兒卻是隨著喜悅而來的惡夢，凌晨間的哭鬧聲、替換尿布的慌亂、無時無刻注意他的安全。

若是剛產下子女的新婚家庭，那對《我們全家不太熟》肯定有許多感觸，而對於多數觀眾則是相當溫馨並大笑地橋段。若不是因為《我們全家不太熟》我們也很難發覺三位演員放在一起能夠有如此好地默契。而陳大天再度跨至電影範疇，相對擅長飾演配角的他，這次更加精采的詮釋角色，其中最令人讚賞是他能精準抓住橋段的設定，呈現出角色爆發力。

尤其是三人起內鬨的橋段，陳大天能夠為這項橋段加入了總結，並以精彩的爆發收場，這點無庸置疑地是他在演技與角色精進的證明，讓輕鬆家庭喜劇《我們全家不太熟》包含了各整情緒與橋段，為無比溫馨地歡樂結局，增添了幾分驚險，更讓我們發現陳大天未來在電影的可能。

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資料來源得藝國際媒體股份有限公司

年度最佳喜劇！我們再一次、再一次地被大衛‧歐‧羅素（David O. Russell）與珍妮佛‧勞倫斯（Jennifer Lawrence）擊潰，我一直很好奇電影是否能精采到將觀眾扒開？經過《瞞天大佈局》（American Hustle）總認為已能適應兩位編織的作品，卻永遠想不到面對《翻轉幸福》（Joy）將受如此龐大震撼！大衛‧歐‧羅素再次地展現自身的風格與精采，他所創造的影像與聲音似乎已成為無法取代的方式來感受電影，如果我們要迅速解釋《翻轉幸福》那這是一部故事精采、畫面完美、演技傑出的卓越電影；但我們更可以更進一步地瞭解大衛‧歐‧羅素與珍妮佛‧勞倫斯的《翻轉幸福》

當我們開始詢問被電影擊潰、扒光是什麼感覺？其實答案很難透過語言與文字來表達，因此最妥善的答案應該是直接觀賞電影來獲得哪那一份感覺，雖然因為觀眾屬性不同，感受的強烈也會不同，但是從《燃燒鬥魂》（The Fighter ）《派特的幸福劇本》（Silver Linings Playbook）《瞞天大佈局》至《翻轉幸福》都會深切感受到電影原來能夠將我們完整深陷，不斷嚮往故事的所有情節。

向來習慣擔任編導的大衛‧歐‧羅素，這次依舊為《翻轉幸福》撰寫故事，若我們要為電影裡的故事加上一道註解，其實有點多此一舉，因為我們不需要擔心大衛‧歐‧羅素會拿出困難的故事，或許應該說：大衛‧歐‧羅素習慣以相對隱晦的方式來展現故事的幅度，如此電影也更富廣度，電影雖因此而增加了難度，但韻味也會提升。

大衛‧歐‧羅素較長利用美國各項經典音樂來說故事，當然也是一種致敬的意味，致敬的用意大多偏向，電影工作者喜歡某種形式或物件並將其使用在電影裡。他相當擅長使用美國經典的40、50年代的歌曲，而在《翻轉幸福》更利用聖詩來表達聖誕節，以及故事中最重要的概念──美國夢。

相對快節奏的大衛‧歐‧羅素不僅展現於故事，其攝影機運動更是鮮明，不僅電影開場的透過黑白來展現的肥奏劇，而《翻轉幸福》的長鏡運動更呈現相對快速的敘述節奏。並且我們不需要擔憂攝影機動太快，無法跟上畫面的演進，我們可以將其解釋成：大衛‧歐‧羅素的快速長鏡就像相聲演員以快速卻清楚地貫口敘述故事。

除了使用音樂之外，大衛‧歐‧羅素更將肥皂劇的概念大大地發揮在喬伊（珍妮佛‧勞倫斯飾）的家庭，喬伊的母親泰瑞（維吉尼亞·馬德森飾）為何離不開電視？因為她不斷地麻痺，她認為肥皂劇的女主角就是她，她們的命運似乎緊緊相連，不僅際遇糟糕，還遭受反派陷害，她好希望肥皂劇能替她出一口氣來討回現實的公道，因此她不離開自己的空間與電視，離婚讓他一無所有，開始在人生的道路拓荒。

從泰瑞我們能看出大衛‧歐‧羅素對與角色刻劃，不僅鮮明又精細，所有橋段都能強調角色的特徵與細節。因此喬伊這位角色其實有非常多的敘述與刻畫，不論鮮明、還是透過珍妮佛‧勞倫斯的演繹、或者經典音樂，皆再再強調女主角於不同階段的心境與處境，根據實事改編的《翻轉幸福》更因這點而無比精采。

提名金球（Golden Globe Awards）並榮獲奧斯卡（Academy Award）的珍妮佛‧勞倫斯，她的演技總是讓人沒有疑問，好像不論將她放進什麼角色她都能詮釋地非常精彩，這無庸置疑地是一項天賦，我們可能沒有想過她與角色的關聯，而大衛‧歐‧羅素總說她有一種古典美，以及特殊地老態靈魂，大衛‧歐‧羅素也是於首次合作的《派特的幸福劇本》才驚覺這位天賦異稟的演員。

她的演技有渾然天成的爆發力、乾淨不留痕跡地角色準備，並且不斷切換表演方式，我們可能已無法在使用傑出來評價珍妮佛‧勞倫斯，而是珍妮佛‧勞倫斯就是珍妮佛‧勞倫斯，能夠超越她的演員就是她自己《翻轉幸福》也因為她而成為年度最佳喜劇。

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圖片來源20世紀福斯影業

這是相當奇妙的組合！我們可能完全沒有想過這兩位可以放在一起演出喜劇！喜劇演員也能搭配硬漢？但威爾‧法洛（ Will Ferrell）與馬克‧華柏格（Mark Wahlberg）一同完成的看似溫馨並闔家觀賞的喜劇，但卻充滿了美國的時下社會。然而，其中使人大笑的橋段依然不減，不論是繼父與生父的互相較勁還是家庭中所發生的趣事，都顯現了威爾‧法洛與馬克‧華柏格這對成功的阻合。透過《家有兩個爸》（Daddy's Home ）我們不儘發現了全新組合的默契與成功，並期待他們能再度共同創造一部反差極大的喜劇。

《家有兩個爸》是否已開始顯現美國社會的新家庭形式？因為離婚機率高，不論男女皆會再婚，而再婚確實給予各種大大小小、深深淺淺的衝擊或傷害，雖然已離婚，但仍然有感情的考量予羈絆，因此繼父引起生父的注意與競爭、繼母引起生母的忌妒與陷害、在這種情況下，子女也就為家庭戰爭中最大的受害者，不論怎麼作都會受到另一派勢力的糾正或阻擾。

但因近年多元成家意識逐漸成形，以及兩姓議題探談與延伸，讓相對少數的族群獲得了重視與更多福利、權利，因此《家有兩個爸》也就成為社會變動而顯現出家庭形式正在改變的影像與聲音，然而喜劇仍歸屬於喜劇的範疇，其中也相當佩服布萊恩·伯恩斯（Brian Burns）的故事發想，雖然社會不斷改變，但同時擁有兩個父親仍然乃相當新穎的形態。

雖然電影中沒有提到生父與與法定父親都能夠被承認，但三位編劇便針對這點而展開一系列爆笑橋段！透過約翰·莫利斯（John Morris）西恩·安德斯（Sean Anders）布萊恩·伯恩斯的故事創造，我們將能在電影院中感受那份好似相當成人卻又屬全年齡的喜劇橋段，雖然加入了種族議題，但沒有任何暴力情節，因此我們不需要擔憂任何可能血腥的畫面。

而最重要的繼父與生父的對立，正是《家有兩個爸》的歡笑來源，為了獲得子女間的注意，而祭出一切來爭寵，因此床邊故事的橋段，也成為電影中最令人莞爾的隱喻。當威爾‧法洛與馬克‧華柏格互相比拼而亂編床邊故事時，我們可能會感到：『又來了！但我在等待這一段！』由於兩位父親向子女爭寵不僅是故事的核心，也是《家有兩個爸》最好笑的橋段之一。

而喜劇有一部份的情緒與效果來自於演員間的默契與搭配，這對搭配讓電影締造了笑聲，就像樂譜已經完成，但需要音樂家演奏來締造所有情節的效果。透過威爾‧法洛、馬克‧華柏格互相比較與調笑，不僅讓我們看到前所未有的喜劇組合，也可能讓我們期待《家有兩個爸》續集的到來。

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如果我們在尋找一部相當舒服的音樂電影，希望在電影回歸古典音樂的感動，那《天聲男孩》（Boychoir）將是一部非常符合需求的電影，不論是班·李普利（Ben Ripley）的故事創作，還是弗朗索瓦·吉拉德（François Girard）的畫面呈現，都再再強調了古典音樂與聲樂的精彩。我們可能不曾想過影像與古典音樂的結合，是否能符合我們對於聲音的期望？而對於聚焦在男孩合唱團的《天聲男孩》我們完全不用擔憂因為不在劇院而削減聲音的傳遞，我們不僅能享受音樂，以及男童星蓋瑞·沃爾英（Garrett Wareing）的爆發力與達斯汀‧霍夫曼（Dustin Hoffman）與凱西·貝茲（Kathy Bates）地精熟演技。

其實音樂電影相當困難，拍攝與製作有一定的難度外，觀眾相對需要音樂的素養與知識來感受更深一層地音樂韻味。這確實是重點，如果我們缺乏聽覺方面地知識，是否會完全無法理解故事與電影的意義？而開始苦惱為什麼要使用莫札特？為什麼他被認為唱不好我們卻聽不出來？為什麼要加入這項令人困惑的橋段？

倘若能將以上問題全部解答，那我們對電影理解則會相當深刻；然而就算一個答案都沒有，那也不用擔憂無法理解電影，因為《天聲男孩》並不是完全聚焦於音樂，而是敘述男孩合唱團的故事，透過班·李普利的故事，不僅帶領我們快速瞭解男孩合唱團的慨況，並深入淺出地說明各項樂理與音樂知識。

例如：剛進入音樂學院的橋段巫利（凱文·麥克海爾飾）的絕對音感來自腳步聲，這項細節雖看似簡單，但是突如其來的驚喜確實令人認為這是一間音樂天才共聚、人才輩出的音樂學院。其中更加入了ˊ各種用音樂敘述的場面，好比：同儕競爭、逃避等等，皆再再地讓《天聲男孩》增添了感觸，可能不知不覺陷入了故事，希望劇情能再一次地峰迴路轉。

曾執導數部音樂電影的弗朗索瓦·吉拉德，這次將故事敘述地更清楚，我們甚至可能認為編導是同一人，僅管事實不是如此，但從畫面地呈現來看，他相當清晰地抓住每一個橋段，讓《天聲男孩》就像是導演毫不保留地展現故事，不論是音樂的呈現或者角色間的矛盾與拉扯，節奏快速、適切，讓我們獲得相當溫和又舒服的感受。

擔綱男女配角的達斯汀‧霍夫曼與凱西·貝茲完整地展現相當精熟地演技，好似整部電影需要依靠兩位來完成所有情緒，不論矛盾還是各種需要爆發力的橋段，都傑出地完成影像的精彩，我們甚至可以說是兩位承載了《天聲男孩》

飾演主角的蓋瑞·沃爾英，他是一位相當令人驚豔的童星，雖然年紀相當輕，卻能夠展現精湛的爆發力，尤其是電影開始的數個橋段，便已經說服了觀眾他如何展現角色。倘若仍然會擔憂《天聲男孩》為一部門檻相當高的電影──千萬不要這麼想，因為《天聲男孩》是一部優雅、輕鬆故事，並讓我們能在電影院裡徜徉音樂，卻不需要任何音樂素養。

圖片來源原創娛樂

如果我們還在思考甚至懷疑華語電影是否擁有相對應的能力，將故事改編成符合市場的大型商業電影？在《尋龍訣》之後，原本的思維與疑或都將得到解答，甚至超乎預期，更將那一道如指控似地將疑惑完全擊碎！因為《尋龍訣》帶給我們的不僅是華語電影泛上特效與電腦動畫，而是一項新的定義，證明華語電影於商業的層面絕對不亞於我們所熟悉的好萊塢（Hollywood）透過導演烏爾善成功地影像敘述，讓中華文化更覆蓋一層影像的奇幻與探險。

我們相對熟悉好萊塢電影。這或許是另外一種獨特地現象，觀賞電影前應該會優先選擇相同語言的種類，但是華語電影卻不是大家納入考量的種類之一，大概已成為一種常態。倘若我們假設自己是剛接觸電影的觀眾，沒有任何偏見與袒護，那真的會考量外語電影嗎？雖很難確定答案，相較現今而言，其差別確實有所不同並難以想像。

現今我們已非常習慣透過中文字幕觀賞外語電影，但不禁也讓我們思考一項問題，當我們遇到動畫壯闊、特效絢麗同時又有字幕時，我們到底應該先讀字幕還是鮮感受畫面？當然裡想的情況乃同時進行，雖然這點並不困難，但藉由影像語聲音構成的電影，若要求觀眾感受畫面同時讀字幕再傾聽配樂，其難度又更上一層。

電影訴求視與聲的雙重感受，觀眾進電影院也應此為優先，電影院不也都力求更新銀幕與音響嗎？但字幕的出現是否不由自主地將注意力完全打散，還在困惑畫面與聲音哪一項率先時，似乎都不要自主地將目光放在字幕上。雖然座位位置會影響我們優先看到的是畫面還是字幕；但是，華語電影則沒有這項煩惱。

當我們能透過演員的情緒而不是跟著字幕的引導，那才應該是對電影最純粹的感受，而《尋龍訣》不僅讓我們能快速地接收劇情，在畫面的製作與創意更是再度奠定華語電影如何將範疇擴大至商業電影，特效的奇幻與電腦特效的運用皆完全顯示出不同於好萊塢的前衛形式。

如此使用特效或許並不是第一次，但卻能給我們一種獨特、前所未有的影像，雖然夾帶少許的不習慣，但我們會在電影中處處發現另一種熟悉，不僅因華人演員，而是將故事完全聚焦於我們曾聽過的各項中華文化不論『易經』還是春秋戰國的陰陽家，皆因《尋龍訣》而獲得了大銀幕的綻放。

導演烏爾善於開場時透過一道長鏡，來迅速解釋摸金校尉的盜墓設定，而摸金校尉是一種將盜墓覆蓋武俠與現代的全新角色，而烏爾善不論在美術、動作場景、敘述節奏都再再地呈現《尋龍訣》已經是一部非常精彩的創作與商業的結合，更是一布精湛地大型商業華語電影。

如果要尋找一步極度成功，近乎沒有瑕疵的大型商業電影，那《STAR WARS：原力覺醒》（Star Wars: The Force Awakens）正是一部合乎所有需求，並滿足所有期待的作品，我們可能不會有任何一句負面觀點、抱怨。因為你會發現《STAR WARS：原力覺醒》回歸了《Star Wars》系列作的種種傳統，不論聲光特效，還是光劍對拼、原力地徜徉，都再再地顯示《STAR WARS：原力覺醒》回顧及呼應這漫長的三十年。而身為編導的J·J·亞柏拉罕（J. J. Abrams）他刷新商業電影的範疇與形式，似乎重新定義電影與商業如何結合，我們能在《STAR WARS：原力覺醒》看見喬治‧盧卡斯（George Lucas）美國新浪潮地大膽與前衛，並將所有傳統、大膽、前衛全部融於現代，便告訴我們──這是一部渾然天成的大型商業電影。

面對商業電影充斥的時代，難免對特效與動畫感到匱乏。然而經過瞠目結舌、精彩無限、動容無比的《STAR WARS：原力覺醒》它將觀眾那一份疲倦與匱乏全部擊碎，我們似乎不需要任何準備，就能進戲院感受那一份橫跨將近半個世紀的星際之旅。千萬不用擔心因沒有觀賞前六部而無法理解電影，因為，J·J·亞柏拉罕，麥可·安特（Michael Arndt）勞倫斯·卡斯丹（Lawrence Kasdan）三位編劇共同創作的故事，已完整地考量前作的問題，因此將故事門檻降低，就算初次接觸，也不會有因故事或劇情而引起的各項困惑。

故事不僅流暢，節奏適當，以及達到觀眾預期地扎實，情節不會過多或太少，並在意想不到時刻放進幽默地對白，緩和了將緊繃地觀影情緒，不論從哪一個方面來看故事，都是一部近乎沒有瑕疵與缺點的精練之作，三位編劇所編織地星際，已沒有任何改善空間。

J·J·亞柏拉罕！真不愧是J·J·亞柏拉罕！雖他已在《星際爭霸戰》（Star Trek）拿出絕佳地成績，然而他再度超越自己，把精湛地故事放進了影像。我們能夠在《STAR WARS：原力覺醒》各項獨具創意的設定回歸、回顧、回味《Star Wars》系列作地傳統與精粹，同時完全不遺餘力地締造史詩。

不論是開場地故事大綱捲動方式，還是《Star Wars》系列作的經典銜接剪輯，都從細節傳達了經典作品地顯現。其中最令人佩服地是：J·J·亞柏拉罕對於故事呈現，正是電影能如此完美的原因之一，不僅僅是獨特的攝影機運動，還是特效的新穎詮釋，都再再地表示J·J·亞柏拉罕擔綱《STAR WARS：原力覺醒》的導演有多適切？

他利用數個好似致敬喬治‧盧卡斯（George Lucas）執導《Star Wars》系列作地長鏡來呈現畫面，尤其是所有飛行物體與空戰地打鬥，皆完整地展現J·J·亞柏拉罕那獨樹一格地創意，每一項長鏡不僅清晰又特別，就像他致力地希望觀眾看見不同於以往方式，因此使用長鏡來一氣呵成陳述空戰地迅速與絢麗。

當然我們不會忘記J·J·亞柏拉罕對於特效概念大膽地使用，不論是凱羅忍（亞當·崔佛飾）以原力控制芬恩（約翰·波義加飾）的武器，還是光劍對拼的細節利用，都再再地展現J·J·亞柏拉罕的成功。尤其是光劍對拼的部份，由於拼劍的力道相當難以呈現，但透過畫面層次與物見的構成，使光劍的殺傷力更加明顯，透過物件與場景毀壞，便完整地凸顯光劍在影像的力道。

《STAR WARS：原力覺醒》完成了我們對商業電影的期待，商業電影應該如何呈現，已不再僅僅依靠於電影中看見的公式，我們因為J·J·亞柏拉罕再度發現電影仍舊需要大量的創意，同時能透過如此成功的作品再次地回顧與重視電影工作者與電影的密切關係，電影是一項產品，電影來自電影工作者，雖可以透過公式來複製，卻難以複製前衛又大膽地J·J·亞柏拉罕的《STAR WARS：原力覺醒》也許這部作品將是近五年來最成功的大型商業電影。

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圖片來源博偉影痴俱樂部

若說起近期知名並聚焦於航海的電影，那我們會優先提到《神鬼奇航》（Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl）系列作，那一則則奇幻又有趣的大海傳奇，確實使我們注意甚至嚮往航海時期的種種。然而《白鯨傳奇：怒海之心》（In the Heart of the Sea）卻不像《神鬼奇航》系列作所看見的奇幻，而是一部極度真實、快速相對更聚焦於與海共舞的捕鯨船，朗·霍華（Ron Howard）非常令人佩服，他將浩瀚的大海詮釋地廣闊又急促，並將捕鯨船的橋段與故事，透過影像演化成一種全新文體。因此它龐大、真實，更重要的是朗·霍華所創造的新文體相當完美又精湛。

好奇！好奇是人類進步的原動力，我們因為好奇發現新大陸，進而展開航海時代，如果《神鬼奇航》系列作是因大海的浪漫而出發探險的代表，那《白鯨傳奇：怒海之心》則是因貪婪、自私、傲慢而航行地範例。

我們可以從故事中看到《白鯨傳奇：怒海之心》人類與大自然關係，從某種角度來說：白鯨是一種虛構的生物，牠代表的是歐文‧錢斯（克里斯·漢斯沃飾）的征服人格，因看見白鯨而引起貪婪，白鯨非常龐大，使擅長捕鯨的歐文‧錢斯迫切地想將牠獵下，不僅使鯨油豐收，他能再添加一枚徽章，證明自己又獲得一項功績。

好大喜功的歐文僅是電影中其中一項概念，故事中所涵蓋的層面相當廣闊，阿曼達‧西維爾（Amanda Silver）里克·雅法（Rick Jaffa）查爾斯·萊維特（Charles Leavitt）三位將大海變成一面鏡子，來反映人類的負面，而這點也是小說中不斷強調的一環。

《白鯨傳奇：怒海之心》的故事非常扎實又多樣，我們很難意識到這部電影映演了多久，當故事結束時卻儼然而起莫名的惆悵，一部難得的精彩故事結束了，真希望它能夠在多持續幾分鐘。無庸置疑地令人驚嘆：三位共同構思的故事，放進劇本後呈現出地不僅是共同構思的默契以及對故事的洞悉，不僅適合大銀幕，更符合影像創作的完美。

如果好奇《白鯨傳奇：怒海之心》的朗·霍華將如此精湛的故事，轉化成影像後我們是否會失望？那我會如此解讀：『不要去想像自己是一位水手、不要去猜想航海時代，進電影院！去享受《白鯨傳奇：怒海之心》帶給你的磅礡、震撼、真實、細膩、隱喻，讓朗·霍華告訴你故事的始末，他是電影的領航者，帶你迎向白鯨看見人類邪惡的美麗。』

雖然我們很難用一句話去解釋朗·霍華，倘若要概略地陳述《白鯨傳奇：怒海之心》的朗·霍華，那以上一席字句便代表了他為電影注入的一切，千萬不要低估大海與白鯨帶給你的震撼，這是朗·霍華用心完成的影像，他用較快的節奏來敘述，但是不用擔心因此而失焦，我們會被迷人的故事吸引而動容，甚至開始好奇大海與捕鯨，所有情形與症狀都再再說明了朗·霍華賦予影像的魔力。

既然故事扎實又飽滿，這點對於導演是另一種壓力，因為必須讓所有橋段顯現出獨特的韻味，情節不同拍攝方式也會不同，如此便無法複製其它橋段的方式來製作，不僅要重新思考畫面的連接與攝影機運動，搭配光影、色調來完成影像，又因故事飽滿需要不斷變化，進而完成了我們在電影中所看到的多樣。

故事開始便已經暗示我們這趟捕鯨的航程將會遇到災難，不論是船長喬治‧波拉德（班傑明‧沃克飾）還是大副歐文‧錢斯地互相對峙，以及首次出航的水手湯瑪斯‧尼克森（湯姆·荷蘭飾）都為航程增加了許多人性的層面，正面或負面、陽剛或軟弱皆讓《白鯨傳奇：怒海之心》更貼近人心。

原作、電影、原作的註解都有一項清楚地宗旨，它告訴我們：人類是一種特殊的生物，脆弱卻自大、傲慢又歧視，總認為世界為自己而轉，白鯨是你的欲望，你想要征服牠卻被牠吞噬，倘若深陷不已，那你將會因你的貪婪與欲望遭受災難，那時或許你會恍然大悟。就算徹底悔悟，你必須為你的邪惡負責。白鯨會再出現，這是第二次測試，如果執迷不悟，那就與牠長眠大海，你可以征服白鯨，但你的欲望會征服你。

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圖片來源華納兄弟影業

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覺得荒謬又可笑嗎？不需要太多質疑，選舉的本質就是荒謬又可笑，只是《危機女王》（Our Brand Is Crisis）將選舉的真相以最佳的幽默紀錄。無庸置疑地是一部非常精彩的喜劇，不論是珊卓‧布拉克（Sandra Bullock）單獨一人演完整頁的劇本 ，還是比利·鮑伯·桑頓（Billy Bob Thornton）的陰險狡詐地詮釋，都再再反應出選舉就是一項極度浪費稅金的大型活動。但如果屏除週期的權力風暴，是否也就喪失了人民納稅的意義？這是《危機女王》所拋出的其中一項疑問，以及該如何面對不願將政見兌現的政治人物，人民與社會應有的責任與行為，更是電影將帶領我們思考與面對的難題。

由喬治‧克隆尼（George Clooney）與雷恩‧葛斯林（Ryan Gosling）主演的《選戰風雲》（The Ides of March）似乎相對《危機女王》嚴肅了許多，前者將選舉的細節以非常慎重地態度、嚴肅地角度來解析、透視選戰過程。

但是《危機女王》則完全相反地呈現選舉就是一件荒誕不譏、浪費稅金、帶給人民希望，再帶給人民絕望的過程。並在電影的超車情節中，編劇彼得‧史卓翰（Peter Straughan）以此來譬喻選戰時對手與我方的互相攻擊，每一次的攻擊與防守都只有兩種可能：超越對手、讓對手落後。

因此不斷地加速、油門踩到底、丟石頭、罵髒話，不擇手段地超越或使對方落後，抵達終點前只有一個目標──非勝即亡！因此《危機女王》的故事相對也更加豐富，每位角色須負責的台詞也因此跟著增加，尤其是珊卓‧布拉克飾演的女主角，正是對白數量較多的角色之一。

不同於對手的比利·鮑伯·桑頓的角色特質，倘若比利·鮑伯·桑頓以陰險與暗箭作為主要攻防，那珊卓‧布拉克則是以箭雨及正面交鋒設為致命武器。因此兩位的對白量相當懸殊，而珊卓‧布拉克的角色又偏向敘述敘述較多的角色，那對白量則比我們想像得多更多。

電影中，有兩項橋段都能發現到布拉克單獨演完一頁地劇本，即便橋段裡畫面乃聚焦於其它角色，我們依然能夠聽到珊卓‧布拉克持續地陳述，其中的困難在於聲音表情，也就是說：珊卓‧布拉克僅能以聲音的情緒來說服觀眾，她正在拯救一場危機，她必須要讓眼前的參選人瞭解處境與身份，當畫面再度回到她身上時，才不會有落差。因此，在那兩場單獨演完一頁地劇本的情節中，拍攝過程則會要求一氣呵成，如此才能完成我們所看到的精彩。

透過《危機女王》我們不一定會發現選舉的意義，但我們能察覺選舉的本質乃荒謬又可笑，故事也傳達出人民寄出希望後往往都會失望，然而在《危機女王》卻將希望後的失望解釋地非常模糊，或許編劇彼得‧史卓翰以此呼籲我們失望並不是終點，而是新的開始。

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圖片來源華納兄弟影業

我們現在終於看到：如何以影像與聲音的角度來輕鬆地看待科幻作品，透過馬克斯·蘭迪斯（Max Landis）的改編，就像將原作『科學怪人』（Frankenstein）精簡，取出其中的精華，那是一份狂熱與認知，放下執著與偏見的道路，編劇馬克斯·蘭迪斯對於兩位角色的刻劃著墨了更多角色的內心，使伊果（丹尼爾·雷德克里夫飾）與維克多‧弗蘭肯斯坦（詹姆斯·麥艾維飾）於追逐科學的過程中互相交織，也是《怪物》（Victor Frankenstein）相當重要的一環。擔任配樂一職的克雷格·阿姆斯特朗（Craig Armstrong）精湛地完成電影的聲音層面，承載《怪物》的狂熱科學，音樂也同出一氣地奏出浩大的華麗、細微地別緻，當我們闔上雙眼，依然能夠享受《怪物》的音符狂熱。

近年小說改編的作品確實越來越多，我們可能也為此感到某種程度的疲乏，但不論我們是否曾閱讀過小說，電影皆擁有著書籍無法完成的項目。雖然我們必須依據電影工作者的想像來給予我們某種程度上的依循，好讓我們因電影興起讀書的興趣後，能夠更快速地進入書中的種種敘述。

然而，在影像與聲音的設定下，小說無法給我們聲音，尤其是在克雷格·阿姆斯特朗的音樂後，這項缺陷顯得更加遺憾。電影確實因為篇幅與市場關係不得不刪減與更改，而我們也會因此而反彈，而每當配樂發聲後，都能聽到那一道熱忱，想要將音樂、電影推展至高峰的熱忱，沒有一次不震撼。

改編於英國女作家瑪莉·雪萊（Mary Shelley）的科幻著作『科學怪人』在演員方面全面要求英國、不列顛氣息。不論主角還是配角大都來自英國，女主角潔西卡·布朗·芬德莉（Jessica Brown Findlay）曾飾演於近期相當知名的英國貴族情境影集《唐頓莊園》（Downton Abbey）在大多都為英國電影工作者的要求下，不僅能提供工作機會給英國，並從中來完成如此濃厚的英倫風。

《怪物》設定在十九世紀初期的倫敦，科學剛步入快速發展的階段，這段歷史雖不遙遠，但如果能大量使用來自英國的電影工作者，相對更能突顯出電影的場景設計，就像我們聽到敘述而畫下場景與親身到訪再畫出場景，兩者會有相當懸殊的差異，雖然可能僅是細節上的不同，但在場景的建構上細節也是無比地重要。

丹尼爾·雷德克里夫（Daniel Radcliffe）與詹姆斯·麥艾維（James McAvoy）這對演員組合確實令人感到好奇，看似難以搭檔演出的兩位，卻成為了《怪物》傑出的特點，尤其是詹姆斯·麥艾維飾演維克多‧弗蘭肯斯坦，不僅完整演繹角色的狂熱與激情，我們也能從麥艾維刻意雕琢的腔調發現，他對於角色的說話方式的精鍊，就像書中的角色躍進銀幕裡，讓弗蘭肯斯坦的角色魅力代表《怪物》完成了我們對電影的期待，也展現自身的演技實力。

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圖片來源20世紀福斯影業

精巧的註解！已多次被改編的『包法利夫人』（Madame Bovary）在費利佩·馬里諾（Felipe Marino）與蘇菲‧巴特（Felipe Marino）的共同致力下，似乎告訴我們應該如何從《慾見包法利夫人》（Madame Bovary）觀看十九世紀的法國與女人，以及『包法利夫人』原作，當我們將快樂與奢華畫上等號後，便呼應了《慾見包法利夫人》的概念，當我們需要、渴求越多時，將會引來惡魔，而這位惡魔的名字是你的欲望。

女人，似乎是一道永遠不會結束的話題，每個時代所談論的女人也都帶著不同的面貌。如果我們回到十九世紀來探討女人，相對不會如此複雜，在女權意識還不高漲的時代，女人的最大的成就儼然只剩下結婚後為家庭帶來全新的生命，養育小孩、維持家庭則是女人終生的目標。

然而在《慾見包法利夫人》我們能夠發現原作古斯塔夫·福樓拜（Gustave Flaubert）對女性的見解，他解釋了女人對於美的崇尚，以及渴望的魔性。使用了一種獨特的引誘來陳述女主角包法利夫人（蜜雅·娃絲柯思卡飾）的追求過程。得不到，很憂鬱，得到了卻因不是自己想要得而更加憂鬱，如此也就深陷了慾望的流沙中。

而《慾見包法利夫人》有一位相當重要的裁縫師角色（萊斯·伊凡飾）他不斷地誘導包法利夫人更新所有物件，不論服飾或家具，我們可以快速地瞭解裁縫師是包法利夫人心中的惡魔，他才是引誘欲望的重大關鍵，但是包法利夫人於婚禮前就已經表達自己希望能嫁給理想中的對象，這裡才正是慾望的開端。

她對愛情並不是沒有嚮往，而是更強調自己在婚姻中能獲得什麼？編劇費利佩·馬里諾對於包法利夫人角色與心境刻劃更加顯現出十九世紀的法國女人的生涯，包法利夫人不僅是放大檢視，而是與原著的對比下，更凸顯出女人心中迫切渴望卻無法被填滿的那一份，在畫面的呈現裡，我們也能看到包法利夫人華美的服飾變化，不僅完全沉溺在慾望，也將包法利夫人的憂鬱增貼了層次。

導演蘇菲‧巴特在指示蜜雅·娃絲柯思卡（Mia Wasikowska）對於該如何呈現角色的情緒階段，完全依照劇情的演進與流動而塑造出角色對於慾望的解讀，當然我們無法忽略萊斯·伊凡（Rhys Ifans）的詮釋，因為有了他的引導，便真正契合出最令人髮指的那一份，因此我們才會不斷地誤讀成他是最陰險地惡魔。

原作中有相當多情慾地描寫，但在蘇菲‧巴特的《慾見包法利夫人》相對平滑了許多，或許掩埋了原著的那一份最露骨的真摯，對於慾的解釋也不像我們一般的認知，但卻因此而成為一部非常清楚又晦暗的註解，將原本所沒有紀載地女人心中的慾望，透過戲劇的方式展現於現代的影像與聲音理。

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圖片來源天馬行空