Screenwriterleo 編劇人生

第52屆金馬影展正式落幕，對於各個獎項的結果，相信也會引起兩種對立的聲音，但是影展的功能似乎遠比我們所想像還要來得更加寬廣。當大家都聚焦在誰能獲獎的同時，也推動了電影產業，使持續創作電影或希望能進入電影世界的夢想家，多了一份肯定，就如同侯孝賢在頒獎典禮說：『現在都已經數位了，數位化後成本低阿，那你還在等什麼？趕快去拍電影吧！』

振奮人心後我開始好奇？對於一位傑出的電影工作者，他們的生活形式跟我們有什麼不同？大家都有五官與六種感知，但為何在影像的呈現與聲音的傳遞卻是我們難已觸及的成就，我們是不是少了什麼特質還是不夠努力？面對侯孝賢導演的鼓勵與金玉良言而開始苦思，苦思自己如果是一位電影工作者，我的生活與模樣將走向什麼形式？

自己於觀影的時刻，腦中會出現許多故事，根據某一項橋段而獲得故事的靈感，畫面不斷地湧出。也曾試著將故事寫下來，然而當我將故事轉換成影像時，便開始苦惱應有的呈現方式，面對成本與預算極為壓縮的情況下，能否展現出心目中理想的面貌？開始懷疑自己的作品，也更加質疑自己是否能成為電影工作者？

在第52屆金馬影展表現優異，並且以《刺客　聶隱娘》榮獲5項大獎的侯孝賢，不論在台上還是台下，似乎都突顯了傑出電影工作者應該擁有的形式，他必須活在故事裡。跟劇唐朝小說改編的作品，歷時9年才完成心目中的《刺客　聶隱娘》於是，我質問自己兩個問題：我是否能耗費龐大的時間來構思一個故事？我是否能活在自己喜歡的故事裡？

那兩個答案的問題就像兩把劍插進我的心中，我的心在淌血，但依然能跳動、存活。今年已高齡的侯孝賢導演，拿下年度台灣傑出電影工作者，上台後與我們敘述了他的生活：『每天早上起來，我都會家裡附近散步尋找靈感，現在我已經68歲，但我應該還可以再拼個10年吧！』聽到這一席佳話，不禁在電視前響起了掌聲。

電影裡沒有年齡、性別、種族、膚色的限制，因此只要我們願意扛起攝影機拍攝，那終究能看到自己的影像呈現在電影院的大銀幕中。高齡也不願意離開電影的侯孝賢導演，與目前才剛步入電影的我，無庸置疑地，他是永遠的目標，雖然距離遙遠，但其閃耀程度不斷趨使著我向前走。

既然已經知道自己無法成為傑出電影工作者，我又再一次地詢問自己能夠在電影裡完成的事項。之前，我與林書宇導演訪談的過程中，他向我詢問：『為什麼要使用Screenwriterleo 編劇人生？』我答道：『因為第一次與電影接觸，乃透過執筆撰寫劇本，所以我是因編劇而發現自己的事業，使用Screenwriterleo 編劇人生也是告訴自己不要忘本。』

起初因為8分鐘篇幅的故事而踏入了電影，隨後因希望能推廣電影工作者而建立了Screenwriterleo，從中提供觀眾、讀者優良的平台，讓我們發現電影工作者而不僅僅是電影。倘若已習慣在電影院尋找視聽娛樂的享受，或是感受精粹的影像與聲音，不論前者或後者皆來自為電影不斷付出的一群。

穿著正式服裝出席影展，其實是一種尊重及重視，尊重電影工作者與重視電影藝術。就算我已確定自己無法成為偉大的電影工作者，但我依然因為編劇而開闢了電影道路，只不過這條道路不是走在製作與拍攝的現場裡，而是一座橋樑、園地，讓我們將電影工作者的作品與成就放大，使觀眾與讀者看見他們的工作與肯定，這是我現在的理念，也是我希望能完成的工作。

相機已大量數位化，相對大量使用膠卷、底片耗材的時代，成本確實低許多，而建立一個平台也不像曾經的高成本，因此我沒有拿起攝影機，而是提供一個聚焦於電影、電影工作者的空間，將電影放進我們的生活，推廣電影工作者。我會負責讓Screenwriterleo持續捲動，侯孝賢導演還要再拼10年，那我還有什麼理由放棄？

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《菜鳥》是一部沉重又寫實的電影，能否跟我們聊聊故事的靈感？

其實很難用靈感來解釋，一篇故事需要花很多時間來沉澱，起初是因王水清這個角色，他相對較媚俗。我們或許會往光鮮亮麗與高層奢華望去，但社會偏向底層的族群仍還是關注媒體的報導，電視新聞確實能見度較高的。而王水清這個角色是在台灣資本主義時代裡──他默默存在、默默消失，而這位角色於1970年就被逮捕，因為檢肅流氓條例與一清專案，因執法的幅度而違反了人權，於此成為了《菜鳥》的出發點，也是電影的動機。

導演選用的題材相當硬派，撰寫劇本是先從哪一個角度來切入故事？

這可能不是觀眾喜歡的題材，我試著增加許多的元素，從王水清開始再慢慢帶入刑警角度。刑警必須面對很多衝突與黑暗，全世界也有很多以警察為主的電影，例如：日本，德國，美國，法國。而我們也將其歸類警匪，如同黑白，互相拉扯。罪犯較長處於黑暗的角落，警察經常出入這種場所，並可能要接受海量的誘惑，他需要處理很多不能見光的事件，他必須做出選擇來面對罪惡與誘惑，台灣這纇故事相當少，雖然題材沉重，但王水清讓我想把《菜鳥》說出來。

《菜鳥》反映了晦暗的社會，導演希望電影帶給我們什麼影響？

這個問題其實很難用言語回答，我會在電影放入自己的想法，電影確實堅硬，但情節很棒，希望大家能進電影院觀賞。然而，最重要的是：現實很殘酷。我的電影很殘酷。我曾在宜蘭縣政府服務，宜蘭縣政府的同仁看完《菜鳥》都跟我說──這就是他們周遭所發生的事！相對殘酷的《菜鳥》但我希望大家觀賞完之後知道自己怎麼去愛人，就像潘朵拉盒子。

《菜鳥》的攝影機運動就像一道窗口來看見真實，導演能否跟我們談談這項理念？

《菜鳥》其實很單純，在《深海》我講述了女性的渴望。而另一部《眼淚》敘述一位老刑警贖罪的過程，因此我使用很多鏡子。其實我沒有仔細想過攝影機運動，我希望《菜鳥》的節奏加快，紀錄一位資深與資遣的刑警面對現實那一塊。有時我會把自己丟進角色，再把自己抽離，我會跑進莊凱勛的世界，去察覺角色的心境，從中來發現故事的呈現。

以「牙齒」、「爌肉」來譬喻台灣，導演能否與我們聊聊這灰色的幽默感？

其實這兩項是即興創作，大約拍攝幾天，我想：應該不要讓宥勝太平靜，應該讓他有點痛，才想到牙齒痛。所以牙醫的場景是後來才有，而製片也因場景而苦惱。其實牙痛是因為長期視而不見，而導致越來越痛，這很像台灣，而爌肉則因為吃肉嘴會有油。創作有不同的階段，進入不同的階段也會調整劇本，可能因燈光而多一位演員，牙齒與爌肉來皆是於拍攝時發現的創作，因此我在潤了一次劇本並加入牙齒與爌肉。

於《菜鳥》非常精彩的游安順，導演有什麼看法？

他有相當飽滿的能量，我一直在思考該如何使用？這是我第一次跟他合作，第一場戲，我們都在觀察對方想要什麼，試過幾次後，我希望他給我活戲，就是即興表演，他確實演得如魚得水，安順在活戲不斷地拋出，只要對戲時的對手接的好就會很有魅力，相對而言活戲風險很大，但拍攝起來也很享受。

莊凱勛與簡嫚書皆是年輕又具天賦的演員，導演能否與我們談談這兩位？

他們兩位差距很大，嫚書是一位慢熱的演員，我會需要慢慢把她拉進來，讓她信任。了解我所想要。莊凱勛則不多想就衝進戲裡，可能會瞬間給畫面太多情緒，因此拍凱勳就像減法。而嫚書則是加法，雖然慢熱，但沸騰後的表演與情緒便符合了我希望的結果，也是非常值得合作兩位演員。

後記：鄭文堂導演，雖然眼神相當銳利，散發出一種不太好接近的氣質，但那一份想說出故事的熱忱與願景，平滑了導演的銳利。訪談時，我能清楚感受到那一份他與台灣的連結，能夠代表《菜鳥》的可能不僅是主演的演員們，而是在將故事呈現於銀幕的鄭文堂導演。

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一部特殊的電影來自奇幻的筆觸，在傑出的演員下──艾爾‧帕西諾（Al Pacino）將奇幻獨特的故事，轉化成幽默曖昧的形式，如同梅格（艾爾‧帕西諾飾）漢拿起隱形的筆尖，演繹的同時寫下了故事情節，因此而沒有邏輯。卻明明之中卻呈現出能解釋自己的概論，透過幻想與對話，讓我們將梅格漢檢視地更佳清楚。保羅·洛根（Paul Logan）使用了相當大膽的方式來陳述，而大衛·戈登·格林（David Gordon Green）則將大膽賦予了奇幻，以及無法忽略的艾爾‧帕西諾，他不僅精彩，對於角色的深入更解釋了：如何使用獨一無二的天賦──奉獻於表演中。

電影有很多種魅力，不同類型的電影也會散發出符合其類別的吸引，而《梅格漢的心靈鑰匙》（Manglehorn ）或許奇幻，但卻難以將其歸納為奇幻，無庸置疑地是相當特別，故事完全聚焦於角色的特質，梅格漢被保羅·洛根雕琢成極為神秘的角色，瘋癲也品格的鎖匠，恰恰地呼應的角色的設定。

梅格漢在尋找心中最裡想那一份愛情，然而卻將其深鎖在心靈中最深的部份，白貓是一種象徵，除了能突顯孤獨之外，也可以將其進一步地解讀成孤僻。他能將遺失鑰匙的鎖解開，卻無法解開心中最私密的那份自己，這就像個謎底，保羅·洛根使用不同的角色來敘述梅格漢，也包括梅格漢本身。

從獸醫到兒子，都被賦與敘述的功能，每一項解讀的橋段，皆是由梅格漢與其角色接觸，再帶進其他角色對於他的觀點，獸醫為白貓執刀取出異物，也譬喻了梅格漢需要一種外力將他切開，才能獲得那一份機會，同時也展開了自己不願面對的開端。

與自己對話與幻想都是一種尋找，而大衛·戈登·格林相當完美地利用西瓜完成了那極為獨特的平移長鏡，幻想乃在尋找一種迫切，他必須要讓自己忙碌，如果不再前進，那是最龐大的恐懼，這點也暗示了梅格漢的心靈處於龐大的空虛，因此被拒絕後才會不斷地說服自己需要回歸自我定義的正常。

梅格漢是一位相當特殊的角色，相對而言不是一位觀眾易於投射的人物，但非常令人驚豔的是：艾爾‧帕西諾的天賦似乎沒有一位角色能難倒他，不僅詮釋地相當輕鬆，更將角色的瘋癲與特質完整地納入自我，由內而外散發。向來以角色深入程度而聞名的艾爾‧帕西諾，再度成功地展現了對角色的切中與雕琢，這是艾爾‧帕西諾的天賦，拿起劇本讀完角色，便銳利、精準地握住了角色核心，如此能全面、迅速地進入，相對也能快速地抽離，是一位相當乾淨的演員。

然而《梅格漢的心靈鑰匙》的最後確實解答了角色自身的心境，他選擇讓心靈深處遠航，同時摧毀了可能懷念的所有線索，而那位默劇演員也反應了自己，摧毀與遠航就像被外力切開，鎖沒有因此而解開。然而當你從心出發，就沒有打不開的鎖。

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圖片來源原創娛樂

編劇──相對演員及導演而言，工作時間比較彈性，在靈感來臨時寫下精湛的情節，相較不需要進入以勞力付出為主的拍攝現場。倘若僅單純如此比較，那需要長時間處於拍攝巔峰的電影工作者，或許會羨慕編劇的工作概況，因為只要開始拍攝，便難以離開工作場所，電影的製作過程，時常會與時間賽跑，可能經過一段時間，光影變動導致該幕無法完成，成本流失卻沒有完成預期地成度，對於導演、製片、演員來說：那是龐大的壓力。

編劇的身邊充滿了故事，單依從故事面來切入，編劇確實無比重要，因為電影的架構與核心都將依靠編劇的視野與理念來規劃，如何安排情節與劇情，編劇佔據絕大多數的因素。我們希望看見精彩的故事，編劇則希望能夠將心中的故事說出來並希望觀眾喜歡，但能入圍金馬影展的劇本，將不僅依據觀眾與編劇的立場，而是透過更加宏觀的角度。若我們使用故事呼應社會、文化的程度來預測金馬，相對能更加貼近影展的結果。

金馬52的劇本獎項分為最佳原著劇本、最佳改編劇本，總共有十部入圍作品分別為：

最佳原著劇本

張作驥《醉‧生夢死》

林書宇, 劉蔚然《百日告別》

翁子光《踏血尋梅》

管虎, 董潤年《老炮兒》

賈樟柯《山河故人》

最佳改編劇本

張艾嘉《華麗上班族》

阿城, 朱天文, 謝海盟《刺客　聶隱娘》

徐浩峰《師父》

萬瑪才旦《塔洛》

鄭有傑, 勒嘎‧舒米《太陽的孩子》

故事反應文化，其程度的大小將是預測影展中相當重要的一環，當我們使用這項角度來猜測，那──最佳原著劇本得獎的是：賈樟柯《山河故人》

這不僅僅是一部愛情故事，而是透過愛與時空來回顧26年的歲月，或許像一封情書，但也像一本龐大的筆記，紀錄也表白時間與自己。如果我們從文化的角度來看《山河故人》利用時間的變動與文化的變遷來敘述人類的形體《山河故人》的架構與理念確實相當扎實，在五部入圍作品中，有較高的機率獲得肯定。

最佳改編劇本得獎的是：阿城, 朱天文, 謝海盟《刺客　聶隱娘》

非常大膽！改編劇本除了考量回應文化以外，必須加入編劇對於改編後的註解與看法，如何保持原著的特性，同時富含良好的觀點，將是最佳改編劇本的主要考量。而《刺客　聶隱娘》不僅強調出唐朝，更將角色的心境以現代主義來摹寫，並讓所有對白以趨近文言文的方式呈現，如此大膽的舉動相當難以不受重視。

金馬52還有四天，面對自身喜歡的作品肯定希望能成為大贏家，但不論是否榮獲最高肯定，我們都因為金馬而更喜歡電影，我們的生活也因電影而精彩。

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圖片來源台北金馬影展執行委員會

伍迪‧艾倫（Woody Allen）曾在獲獎後揚言：『我根本就不想理影展，我不認為他們知道自己在做什麼。當你看到誰得獎，誰沒得獎，那你就會發現影展多沒意義。』

如此衍生出一個很好的問題：電影頒獎典禮與影展，真的如同伍迪‧艾倫所言是一種不清楚理念、沒有目的僅金玉其外，讓所有電影工作者穿著光鮮亮麗，走上紅毯、手握獎盃、面對媒體笑著敘述自己的殊榮嗎？

電影紀錄的是故事，電影工作者使用影像與聲音來陳述故事的始末。然而喜歡創作電影的藝術家越來越多，那我們是否可以使用一種形式或聚會，讓所有電影工作者能夠共聚一堂，不僅觀眾能回顧他們的成就與肯定，並透過聚會讓電影工作者交流、認識，從中發現靈感來製作下一部作品，最重要的是反映出文化。

不論大型商業電影，還是藝術氣息較重的故事，都再再反映出人類過去的足跡、現行的步伐、未來地步調。電影雖不是唯一的方式，但卻是有效的方法，倘若我們要整合所有能反映文化的影像及聲音，為電影設立一道節點，結束曾經並開啟未來，那頒獎典禮與影展的宗旨及理念能完整執行這項工作，而金馬影展也是其中一環。

召集兩岸三地，不論觀眾或站在銀幕後的諸位，透過金馬的聚焦與放大，觀賞電影之後的我們會看到導演、編劇、演員、攝影師、剪輯師、美術踏入頒獎典禮會場。可能驚覺──原來，這是他們的模樣！當我們看見銀幕中不曾見道的那一環，其實是獨特並富含趣味地過程，就像一部題材十分堅硬又寫實的電影，導演卻是一位清新、看似純真的女孩，步上紅毯的那一刻，確實難以不驚訝。

電影工作者不僅能與觀眾見面，而是透過結果來回顧自己，從中察覺自己的作品處於哪個階段，如果獲得肯定，那是完美的形式來反應觀眾、文化、電影工作者。任何事物都有歷史，建築有建築史、音樂有音樂史、藝術有藝術史、電影也會有電影史，當我們觀望與回顧電影對我們的影響，歷史會紀錄這個層面。

歷史只會更加龐大，若沒有歸納，則會脫落、消失，導致文化逐漸地流失，而影展則在於幫助電影歸納，從核心到細節，我們能夠從影展的紀錄來發現電影的歷程，倘若我們將所有影展全部撤銷，對電影這項藝術便乃極為龐大的挫折，我們沒有失去電影，但我們失去的是焦點。

嚴格說起來：金馬只是一個影展，但依據國度、社會、人文的不同，影展也會擁有不同的模樣與責任。金馬影展聚焦華人製作的電影，聚焦了我們的故事，當我們尋問自己為什麼要看金馬？聚焦華人電影是非常好的答案。

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圖片來源金馬影展

我們似乎時常忽略電影工作者有另一項身份，當導演、編劇、演員放下了手中的攝影機、放下了撰寫地筆尖、卸下那角色的裝扮，那他們其實跟我們一樣──要納稅、會飢餓，需要機能來維持生活，如果無法維持，對於生命會是龐大的威脅。

然而電影工作者的常態確實令人驚嘆，不論身體狀況、痼疾輕重、男女性別，皆必須負荷電影製作期間的所有壓力，單單一個十秒的畫可能面就耗費半天的時間拍攝，拍攝情況相當不穩定，所以時常因為鏡頭不完善而超時工作也所在多有。導演與製片都有壓力，拍攝進度無法推進，但資金與人力必須不斷付出，理想的狀況當然是所有鏡頭都一次完成，但是極為困難，如何有效控管拍攝期間所有地大小是，便乃電影工作者時常處理的問題。

相對而言：編劇及影評人，則較不需要參與電影拍攝，工作的形式多半也偏向文字為主，因此會碰到靈感枯竭的時刻，面對劇情的撰寫及評論電影所使用的想像與字句，倘若清澈湧現的泉水不再溢出任何甘甜、冰涼地漿液，那就是焦慮地源頭。靈感枯竭乃一種相當恐怖的壓力，當腦中有一個非常龐大又動容的概念，卻乏於展現方法，我們想說話，但沒有舌頭。

編劇是一位充滿故事的人，這點完全沒有錯。然而，故事的來源大多都由編劇的周遭著手，從生活、工作常態乃至國家民族與社會。因此富含故事的編劇，會有一項重要特質──觀察力。故事讓觀眾能投射社會與文化，依據這個角度來說：劇本就像編劇歸納、整理自身所看到的習性與真相。

倘若我們想要寫一部能反映台灣現行社會的劇本，那我們則會需要踏出家門，走向台灣各地，去深入、瞭解各地的風俗民情，不論快樂或悲傷、不論善良或腐敗，我們都將吸收並釐清導致的原因，再將其放進劇本裡。這是一種方法，這類故事則會呈現出台灣的純樸也很浪漫，相對能呼應台灣的本質，而此類故事則會花費大量時間來完成，。

然而，我們也可以詢問自己在台灣出生成長至今我們面臨、遭遇的人文與模樣，如此，我們看見了什麼？汙濁的空氣、醜陋的房屋、雜亂的都市規劃，稅金流向貪污或關說，選舉常態化，崇洋媚外顯現一定程度的文化自卑，見不得別人好，奴性高，對新奇的事物感到害怕，對害怕的事物排斥甚至歧視，因此進步速度逐漸遲緩，導致原地踏步。香港媒體的引進改變了原本希望呈現深度與廣度的新聞記者，填鴨教育模式剝奪我們的思考能力，不鼓勵創造，勞工意識低落。

若能使用以上的種種來撰寫，那可能會是一部優良的黑色幽默，使用相當反諷又尖銳的角度，也能利用輕鬆也風趣地視野，使觀眾看見社會與自己，從中呼應到自己本身及生活常態。編劇能夠巧妙地將畫面轉換成文字，其角度就像我們將自己抽離，觀察自己的行為。有許多故事都是以創作者本身的經歷出發，雖然個人色彩濃厚，但那是相當真實的角度來看社會。

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渾然天成！來自2008年的真實命案，相對而言這是一部出奇又弔詭、懸疑更撲朔迷離的故事，當我們探究《踏血尋梅》其實是使用一種獨特的方式在探討生命，這是建構在香港、無產階級、不願的形式，來透視社會對生命的影響。春夏、白只令人驚訝的精彩演出，完整地讓翁子光的故事與影像反映極其殘忍的血腥，不論性或者愛乃至生到死《踏血尋梅》似乎都解答了人應該如何生存，但這道解答卻也令人疑惑《踏血尋梅》是一種生存形式，而如此的形式使我們開始尋找生命的真諦。

當電影給予我們問號，結束後的第一歩應該是尋找答案，可是《踏血尋梅》改變了這項規則。嚴格而言《踏血尋梅》並不完全是一個問號，它包含了句號與問號的特性，或許有點像我們反問：『減肥失敗不就是因為攝取過多高油的食物嗎？』如果把問題反過來解釋，其實就是答案。

《踏血尋梅》的設計與走向、乃至節奏多半不像我們所習慣的線性，而是拋出疑問，解答、拋出疑問，解答，藉由眾多矛盾堆砌而成的寫實，我們會慢慢體會香港電影的那一份韻味及淬鍊，翁子光給予我們的並不是從各項不同角度來看待命案，而是從細節緩緩建構角色心境，所有的情結與橋段就像一片拼圖，而觀賞過程則是在完成每一位角色的模樣。

我們能夠從故事裡發現，翁子光契中心目中的故事，王佳梅命案轟動香港，而翁子光以其為藍本探討了生命，不僅深層也相當廣泛。丁子聰（白只飾）王佳梅（春夏飾）臧警探（郭富城飾）故事男女主角的生命，以及敘事者的生命，皆再再解釋了我們應該如何去看待自己的生命同時尋找真諦，故事不只緊聚焦在王佳梅，而是參與事件最深的三位。

身兼導演的翁子光，他的影像非常奇幻！對於《踏血尋梅》畫面建構，總會認為應該由大量的定鏡、長鏡、平移，以相似《兩天一夜》（Deux Jours, une nuit）的攝影機運動來紀實沉重。然而令人驚訝的是：翁子光好像知道杜可風的精鍊，電影的種種都能感受到杜可風的華麗，例如：利用欄杆建構距離與層次、丁子聰解剖屍體的俯瞰角度，若僅單單探究紀實《踏血尋梅》相當華麗。

雖然這是一部充滿血腥與性、愛來反映無產階級的故事，卻浩大中帶細膩、沉重夾帶輕鬆，兩種極度反差的概念互相極力拉扯從中又意外的平衡，於此也呈現了故事的節奏與調性。影像更致力於帶給我們突破，刺穿那一面我們對電影的想像與社會的認知，換個角度來看：若沒有翁子光的《踏血尋梅》我們將忽略命案對社會的反饋與解讀。

我們可以將敘事者的臧警探解讀為社會的眼光，他是良好的窗口來觀看事件，從臧警探在命案現場拍照，至對事件的瞭解，最後敘述了自己的家庭。其中當然不能忽略警探辦案時的滄桑，然而臧警探所尋找的生命真諦乃他的女兒，他知道她會看到這個社會，但不論在什麼時刻都希望能陪伴著向前走。因為王佳梅而無法入眠，他知道身為父親的痛苦乃被告知女兒屍骨無存，因此想從拍照與女兒來知覺自己的存在與用處，因此他沒有立場，僅是將真相查清楚。

丁子聰與王佳梅皆是在經過性之後，慢慢發現自己追尋的目標，翁子光以此來譬喻人類需要以最基本的慾望來找尋自己的生命真諦，丁子聰尋找的不只是母親，而是更加宏偉的母性，他渴望的性乃在尋找自己的生，而慰藉則是緩和尋找的渴望，並從每一次性中接近了母性的本體。

王佳梅尋求家，她想成為模特兒不因崇尚奢華與潮流，她從照片發現了自己，鄭秀文唱著：『你還記得我嗎？』就像王佳梅與自己對話及嘲諷，她記得原本的自己，但是追尋的過程遠比想像中遙遠又艱辛，逐漸地開始討厭自己，憎恨自己是個人，在某次性行為，她察覺自己僅剩下恨，因此尋死同時連動了丁子聰，他透過性尋找母性，並依順地完成要求，他開始好奇母性本體的內涵？解剖、鉅細靡遺地分解母性。

他揭開了自身期待許久的真諦，但恨卻顛覆他對母性的期待，因此發生了如此血腥地慘案。白只與春夏皆非常精彩地演出丁子聰及王佳梅，角色難度非常高，然而他們以傑出地詮釋，呼應了故事的本質，讓《踏血尋梅》更加渾然天成。

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圖片來原ifilm傳影互動

聚焦在波利維亞的總統之爭地《危機女王》（our brand is crisis）選舉確實是一項非常燥熱的大型活動，根據瑞秋‧博因頓於2005年的紀錄電影《our brand is crisis》改編的律政喜劇，我們可能不會在電影中可看到如同《選戰風雲》（The Ides of March）的嚴肅，而是相對輕鬆地敘述競選時期應該擁有的角色與職責。

競選團隊需要龐大的資料，因此需俱備自己與對手的所有情資的收集者，以及擬訂聲明稿、新聞稿的媒體發言人，塑造形象的公共關係，當然不可或缺構思策略的幕僚。我們將所有競選活動統稱為選戰，確實恰恰地解釋了競選時期的種種，因為要獲得勝利僅有兩種走向：超越別人或拖累別人，讓兩者同時進行，才能確保自己走向勝利。

選戰如何操作，使用什麼手段擊垮對手，穩固自己的形象，我們能夠從《危機女王》發現大多數的攻防、策略，甚至陰謀，皆是依據民眾的走向與支持來調整操作手段，如此我們可以歸納出以下：

利用群眾感性

多數參選的政治人物都會利用正面思考及形象，來傳遞政見與理念。一般而言，多數人不太願意接受負面的行銷或危言聳聽的詞句，仍然還是希望正面的形象。因為正面不需要經過太多思考，當一切都看好或完美時，自然就不需要擔心，當未來充滿希望，一切都會好轉。而『希望』是一項非常感性的詞句，具體而言乃：聽起來解決問題，但我們不知道哪個問題會被解決，希望是一個能夠解決所有的問題的感性字眼，利用感性，讓群眾投給你。

注意細節

從所有情資下手，不論我們或對手做出什麼行為，不論多細微，將它取出，進行一系列的攻擊時，將其無限擴大，倘若措手不及，他自然會落後。同時注意自己的曾經與現在，若對手反攻，才能快速的擬定對策。

永遠比任何人陰險

《九品芝麻官》經典名言：貪官要奸、清官要更奸。而選戰更是如此，當別人使用各項手段攻擊、謀略，那我們就不擇手段撕裂、栽贓，如同博鬥般地將對手打倒在地之外，並繼續追擊，如果讓對手喘息，甚至站起來──給對手機會，就是給自己失敗的機會。

楓糖漿理論

美味的楓糖漿，必須考量溫度、濕度、風速、風向、陰晴，並且在絕佳的時機，巧妙地插入楓樹的核心，這時的糖漿才會最美味。在投票將近時，刻意設下陷阱，對方掉落再進一步栽贓，以極短的時間完成最大的發酵，獲得最後的勝利。

如此聽起來，競選有點像一齣鬧劇，看著所有政治人物表演、帶面具，不斷煽動人心、利用群眾感性，在敵我雙方採取負面行銷的時刻，鬧劇的特性似乎更加貼切表演的形式。然而競選、打選戰乃以群眾為出發點，而《危機女王》清楚表示：如果你是一位參選的政治人物，有思考的人都會投給你──那遠遠不夠。必須讓所有人投給你，因為理性的票數絕對比感性少許多，贏得選戰依據的不是理想與政見，而是無情與操控。

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圖片來源華納兄弟影業

這正是我們長久的期待！如果我們處於強烈的飢渴，渴望看到以我們文化為主的故事，那《菜鳥》則是綠意盎然的綠洲，矗立在沙漠中。我們飛快地跑向綠洲，大口飲下清澈冰涼的泉水，坐在樹陰下乘涼，使我們那快要脫水的文化身軀，獲得久旱逢甘霖的滋潤。鄭文堂是《菜鳥》的最大成就，不論在故事還是畫面，皆充滿無限的台灣，就像我們看見那一份最真實的自己，同時更加不能忽略簡嫚書、莊凱勛、游安順，三位交織的精彩，完全反映出我們本身，並從中投射最真實的那一份。

或許我們已習慣眼不見為淨，看不見反而使我們的生活能簡單許多，就像當我們所背負的責任越少，那思考也會越簡單。當我們只是受雇的勞工，那我們能夠看見的事實，相對不如責任強大的他人來得廣泛與深層，需要完成的事項不同。當我們藉由自身的視野來評斷事物的同時卻忽略觀點可能不廣也不深，然而電影的凸透鏡，完全地揭開事態的原貌與真相。

同為編劇與導演的鄭文堂，我們不需要以特殊的角度來觀賞《菜鳥》我們可以使用台灣的角度來看待如此寫實的作品。這則故事就像一位紀實的攝影師，揭漏了最真實的文本。我映像非常深刻，當我聽聞到《菜鳥》聚焦在台灣最精粹的腐敗，相當悸動，在不斷期待與盼望的當下，終於看見與我們最貼近的電影。

《菜鳥》的寫實已經不是最精簡的詞句能夠概括的敘述，而是需要讓自己去體驗、發現故事中的人生，才會察覺那一份最可貴的無奈，無奈似乎很符合人生與社會的各個層面，當利益互相衝突，不論黑白都要謀取報酬時，如何瓜分與配置？其埋藏於我們日長生活中的核心，而我們難以察覺。

鄭文堂讓我們看見道德的界線，更清楚地表達界線由權力、金錢所支配，因此，你會因這條界線而感到牙痛、你會因為這條界線開始吃肥肉，並練習如何擦拭油膩的雙唇。而肥肉與牙齒乃《菜鳥》最精湛的暗喻，不僅恰如其分地影攝了台灣的社會，更加清楚又快速地敘述了被迫接受的無奈。

面對東西文化交流的潮流中，電影的畫面該如何呈現？又該如何在潮流中創造出自己的形式？從激流中獨立出來建立自我風格？這是導演的難題與挑戰。透過鄭文堂的攝影機運動，他確實解決了難題、完成了挑戰。因為《菜鳥》的攝影機運動好似史蒂芬‧史匹柏（Steven Spielberg）的逗趣、又帶一點史丹利‧庫柏力克（Stanley Kubrick）的實在、也能看見雷利‧史考特（Ridley Scott）的層次、再加一點札維耶‧多藍（Xavier Dolan）的聚焦，似乎都有一點影子，卻不深刻──這就是鄭文堂，而《菜鳥》便是絕佳的窗口看見看見獨樹一格的敘述方式。

簡嫚書、莊凱勛、游安順，三位交織的影像，似乎為《菜鳥》加深了相當完整的投射，角色代表的視野與心境，因此我們是否能看清故事的緣由，乃一把優良的量尺，判斷演員是否傑出地演繹角色與故事。

簡嫚書與莊凱勛，這兩位年輕的演員，他們確實潛力無窮，分別飾演男配角與女配角的設定下，角色的交疊與共鳴乃《菜鳥》的精彩之一，我們無法忽略簡嫚書、莊凱勛的精彩，尤其是因莊凱勳決定要與簡嫚書分開的橋段。在那一段長鏡裡，簡嫚書引導莊凱勛如何進行角色的情緒，如此我們會發現簡嫚書從幼稚的鬧脾氣，進而崩潰地瓦解怒意，向另一半敞開一切的示愛。

她很暴力地衝上莊凱勛，不顧一切地說出自己絕不會離開，賭上一切至盡頭，這段情節是電影的情緒巔峰，也是兩人的巔峰，更能從中發現簡嫚書做出的轉折與角色的吃入程度，皆超越了以往的成就，並引導出兩位角色的真誠與動容。

然而《菜鳥》的功臣還有我們不能忽略的另一位男配角：游安順。他解釋了──『當畫面裡有他，那畫面就完成了。』資深的精彩演員都有這項特性，就算入鏡時間不多，或者占據畫面的空間相當少，但是游安順只要入鏡，畫面就能完整地給予觀眾情緒，也為《菜鳥》增加了一道視野與精彩。

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圖片來源醉夢俠電影有限公司

對於選舉，現在這個話題相當敏感，但是敏感的話題也反映出現在社會與民眾狂熱、躁動的事件，隨著時間演進，媒體的焦點也會跟著民眾轉移，所以換個角度來看：新聞媒體的焦點也就是我們的焦點。每逢選舉期間，我們將會看到相當猛烈的媒體戰，從某種程度而言，競選乃沒有刀槍的戰爭，就像文明發展至一定的民主鬥爭。

選主需要大量的媒體來報導自己與對手，因此如何操作形象與破壞對手，也就成為戰爭中的一環。而《危機女王》（Our Brand Is Crisis）便架構在競選時的形像建立與公共關係維持。媒體戰的開始，也是冷血的開始，競選需要大量利用人性與感性來煽動群眾去相信──相信他們所做的事情乃正當，沒有任何理由質疑自己的言行，為此群眾可以公然誹謗對手，從中加深仇視，再透過一定的報導角度，使仇恨擴散，因應網路時代發達，利用網路快速傳播的特性，發布有潛力的話題，發酵後，媒體戰爭正式開打。

新聞台、網路社群其實都會成為競選手段的工具，而選舉的主要成本多半是我們繳納給政府的稅金，因此如何將形像建構成群眾有所感觸，也是選舉中相當重要的項目。珊卓‧布拉克（Sandra Bullock）在《危機女王》的角色乃競選團隊的策略家，從選戰中勝出。

若要於競選時擊敗對手，贏得群眾信任需要大量的媒體來植入民眾思想，優秀的幕僚將是關鍵。例如：喬治‧克隆尼（George Clooney）自編、自導、自演同時身兼製片的《選戰風雲》（The Ides of March）聚焦競選時的醜聞危機，年輕的幕僚由雷恩‧葛斯林（Ryan Gosling）飾演，其中有一項情節乃指出政治人物在每次的發言，必須嚴格審查講稿，因為媒體戰期間，儘管只是一個錯字或者語氣及詞句上出現堪憂，都會被對手與媒體放大檢視，若以此遭受形象破損，那將是對手的攻擊時機。

因此幕僚如何掌控媒體與政治人物，將更加留意每個細節，不論一言一行，甚至走路不小心摔倒、感冒、打噴嚏，不論多微小都有被放大的可能，當然更不能忽略公開發言。媒體希望能從政治人物挖到獨家的醜聞，而幕僚必須防範醜聞的傷害，在媒體、對手與自己三方而言，醜聞絕對有利於另外兩方，對手或自己的醜聞爆發，新聞將嗜血地暴露其中一方，於此也會顯現出媒體戰爭的冷血與無情。

面對即將來臨的2016，由Nerflix自製的政律影集《紙牌屋》（House of Cards）似乎不謀而合，不論是希拉蕊‧柯林頓（Hillary Clinton）鄧巴（伊莉莎白·瑪佛爾飾）朱立倫、洪秀柱、傑基（莫莉·帕克飾）法蘭西斯‧安德伍（凱文·史貝西飾）巴拉克·歐巴馬（Barack Obama）相當巧合地影攝了美國與台灣即將面臨的權位之爭，法蘭西斯‧安德伍優先發布退選，由年輕的黨鞭傑基參選，然而這是法蘭西斯‧安德伍的手腕，隨後傑基退選，由法蘭西斯‧安德伍光榮參選，如果我們視野轉換至台灣，並將角色換成洪秀柱與朱立倫──用巧合解釋吧！

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圖片來源華納兄弟影業